Kidolgozódóban egy új filmnyelv. Valamilyen magyar-magyar szótár van készülõben, már csak nagy egyéniségek, nagylélegzetu témák kellenek hozzá.

Tudom, hálátlan feladatra vállalkozom: jót fogok írni a magyar filmekrõl. Sot: a filmszemlérõl is. Mert – ez itt a paradoxon helye – mostanában számos filmrõl lehet jót írni, rossz filmekrõl is, mint ahogy nyilván elõfordulhatna a fordítottja is. Ama megjegyzése az egyik díjazottnak a rádióban, hogy mérhetetlenül vidéki volt ez a filmszemle, nos, ez valóban mindenkire vonatkozik, magára a nyilatkozóra, az osz hajú mesterre is, természetesen. Miközben filmje, az Anyád! a szúnyogok majd kicsattan az eredetiségtol, szinte üvölt az eredetiségtol (néha nagyon üvölt): éppen ettol kelloen vidéki is (mivel az eszközök nem állnak arányban az ötletekkel), de ez egyben elementáris rokonszenvességének titka is. Egyébként filmjét tanítani kéne (az elozo résszel együtt). Ugyanis a filmnyelvrol szóló összes álviták cáfolata. Folyékony beszéd, csecsemoül, matuzsálemül is tud. Mindent tud anyagáról: hibái is eredetiek, régi patronjai megbocsáthatók, mint kocsmában a századszor hallott vicc. Ismerosnek érezzük minden szögletében, és bármennyire is átlép mindenféle határokat, ezek a határok egy grundfoci porba írt pályaszélei, ennyiben bizony o is provinciális, ám a szó legjobb értelmében. (Szeretek falun élni.)

*

„Nagy lélegzetet” hiányolt ugyano a magyar filmekben: ezzel a szép képpel valami olyasmit kér számon a mai magyar filmmuvészeten (Szabót kivéve), amihez egy igazán nagylélegzetu közönség (és nagy léptéku pénzügyi háttér) szükségeltetne. Közönség és film csinálják egymást, csakúgy, mint a politikában vagy a kultúra egyéb területein. Én inkább azt mondanám, hogy nincsenek jelentos gesztusok a mai magyar filmben (Jancsón kívül), viszont vannak rá törekvések (mondjuk a Buharovok hosszú címu filmjében, A másik ember iránti féltés diadalában például, vagy a Ponyvapottingban (rendezoje Gayer Zoltán és Molnár Péter), és ezért sokan tévesen ezt a bizonyos a „film-gesztust” az eroteljes dilettantizmussal tévesztik össze, hiszen ez a két utóbbi film a maga módján valóban határeset). Vagyis nincs arra nagyléptéku szándék, hogy egyszerre kezdjenek valamit a filmmel is – mint anyaggal és lehetoséggel – és a történettel is. De – szerencsére – rég megszunt az ún. „muvészfilm” monopóliuma, van egyfajta újra fölfedezett szakmai érdeklodés a filmcsinálás mikéntje iránt, van mugondra való törekvés, és vannak új toposzok, azaz a témánál valamivel tágabb, a teljes tablónál valamivel szukebb, de történetek elmesélésére alkalmas tárgyak, és nem utolsósorban a humor, a filmekben mindenütt jelenlevo humor, a finom iróniától kezdve, a nyers komikumon át a legdurvább (és legtöbbször mégis helyénvaló) viccekig. Az érett humor felbukkanása nagyon komoly formai következményekkel jár: mert ahol nevetés van, ott típus teremtodik, akár tragikus mufajok számára is, ahol nevetés van (és ezen a szemlén sokszor csattant nevetés), ott már igazi történeteket lehet elmondani, mert a határozottak a karakterek. Persze céltalan lenne ezt a nevetést magával a minoséggel összetéveszteni. Ha az ember jót nevet egy filmen, az még nem jelenti azt, hogy remekmuvet látott, de maga a nevetés már jelzi, hogy munkálkodik egy össznépi tudás az új típusokról. Mert ez a nevetés nem az a nevetés: nem cinkos összehunyorítás a cenzor háta mögött, hanem sokkal inkább a figurák eroteljes kontúrjának és surítettségük fokának jelzése.

*

Provinciális lett a magyar filmmuvészet (persze nem inkább, mint a francia, amelyik már – az égbe dicsért nemzeti filmtörvények ellenére, vagy épp azok miatt? – húsz éve az, nemkülönben a német is: hol vannak a nagy német és nagy francia filmrendezok?): ám ez egyáltalán nem olyan nagy baj, mert akárhová néz az ember, még a legidegesítobb filmek eldugott zugaiban is határozottan fölfedezheto, hogy kidolgozódóban van egy új filmnyelv. Valamilyen magyar-magyar szótár van készüloben, amit használni lehet, most már csak nagy, vagy legalábbis izgalmas egyéniségek kellenek hozzá. „Évekig tartott, amíg kilábaltál a hazugságból” – írja a költo. A magyar film most ott tart, ahol tart, valahol félúton az „akármit lehet” és „nincs pénz semmire” között. Persze nem utolsósorban Jancsó filmjében. Aki – ez már közhely lett mára – a szemlén a legfiatalabb filmrendezoként tündökölt. A filmje olyan, mint egy különös nyers felület, érdesre horzsolt pupilla, tele izgágasággal, jövéssel-menéssel, dühvel, lemondással, improvizációval, szeretettel. Ami nekem a legjobban tetszett benne (Jancsó és Grunwalsky filmjében, régi osztrák-magyar hagyományt folytatnak így, kétfejuek), az nyilván a gyártási körülményekkel is összefügg: hogy rövid a távolság az elképzelés és a megvalósítása között: ezáltal forró, mint a lángos, szinte megégeti a nyelvet, miközben persze otthonosan kisszeru. Úgy lépnek be és ki szereplok, úgy bukkannak fel és tunnek el arcok belole, olyan természetességgel, ahogyan csak álmában látja az ember. Jancsó (és Grunwalsky – aki nem csak Jean Claude Carriere-je, hanem Sven Nykvistje is a rendezonek) gyurmázik: a színészek sohasem csak színészek a filmben, nem lehet tudni, hogy honnan sétáltak be hirtelen, a két foszereplo Scherer és Mucsi pedig két tökéletesen kitalált Beckett-figura: állandó várakozásban, feszültségben, miközben az úgynevezett mai magyar valóság szimbolikus figurái sorban vonulnak el elottük, és ok, mint egy Tussaud-panoptikumban, tágra nyílt szemmel bámulják oket, vagy mint egy pszichodrámában, kiontják rájuk a dühüket, nagyon összeszokottak, szinte egyetlen individuumnak tunnek, nem képesek élni egymás nélkül (Jancsó tud ilyen szimbiotikusan összenoni alkotótársaival). Az Anyád!… ugyanakkor csupán önmaga vázlata (a történet létezo alapötlete – vasúti kocsik parkja? – menet közben elsikkad – kár érte), inkább csak egy lehetséges film vázlattömbjébol kitépett néhány lap, szintúgy a Kisvilma, Mészáros Márta filmje. Micsoda történet! Mert nem mindegy, hogy kinek milyen történet adatik elmesélni. És minden vázlatosság ellenére egyszer csak ott vagyok a magukra maradt asszonyok között, valahol Kirgíziában. Az asszonyok egy tóparton; a lány, aki anyja meztelen mellén elalszik; a haldokló anya, akihez a felnott visszatér; Kéri Kitty, ez a szénfekete szempár, és érzéki ajak, az apa hajdani szeretoje, tehát az áruló, aki a lányt végül kimenti az embertelen árvaházból; a kislány, akitol elvették a nevét, a kislány, aki folytonosan behelyettesítodik a felnott rendezonovel. (Monori Lili játssza a szülei sorsát kutató Mészáros Mártát, éppen úgy, mint ahogy Jancsónál a pipázó Székely B. helyettesíti Hernádi Gyulát: micsoda pár! mármint Monori és Székely. B.: kemény, öntörvényu, bazaltból faragott arcok egy-egy vázlatos történet közepén, olyan arcok, egy igazi arcpáros, akik nem a rendszerváltásban lettek ilyenné, hanem saját, régebbrol keltezodo küzdelmes történetükben: arcok, amelyeknek megadatott a hallgatás és bölcs mosoly csodálatos képessége. Monori a Film…ben is néz: a túl vázlatos mellékfigurák közül talán a legmegjegyezhetobben, egy presszó italpultja mögül.) A Kisvilma különben Jan Nowicki nélkül sem volna az, ami: olyan magától értetodoen mozog az ázsiai közegben, mint egy oshonos lény, titokzatos és mégis köznapi, mindentudó figura. Kár azért, hogy a fantasztikus táj és a történet egyelore még két külön filmben találhatók, az egyik, ahogy szaknyelven mondják, „leesik” a másikról, ez talán, amit egyedül felrónék a rendezononek, akit irigylek a történetéért, és hálás vagyok érte, hogy filmje nézése közben átélhettem. Az úgynevezett „noi” film – ezt határozottan éreztem, miközben néztem a filmet – létezik. Másként halad elore, mint egy férfifilm, érzékleteken keresztül, az idot is egészen másként kezeli, mint ahogy egy férfi tenné, van benne valami idotlenség: ezt így csak no tudja látni. Ahol illusztratív, ott sohasem idozik el fölöslegesen, inkább csak annyit, amennyit muszáj (mással kiváltani nem volt ido), bár kétségtelen, hogy a film kissé lassan halad az illusztratívtól a belso történet felé, és el tudom képzelni, hogy van olyan nézo, aki már elobb föladja. Ez egy olyan film, amit még a vége után sem volna szabad föladni: hiszen egy ciklus záródarabja, érdemes visszailleszteni az elozo filmek foglalatába.

*

Van történet! És a legkülönfélébb történetekhez ott van, hitelesítésül, a színész arca. Például Csuja Imre, aki a Nincsen nekem vágyam semmiben és a Portugálban egyként nagyszeru (számos, diametrálisan ellenkezo jellegu filmben tunnek fel ugyanazok a színészek), amit azonban Mundruczó Kornél filmjében csinál, az nem mindennapi. Lehet, hogy nem is tud róla, micsoda adománya van. Még a zuhanyozása is színészi alakításnak tunik. Amikor a kocsijában ülve a Március 15-e téren csak nézi a fiatal színész Nagy Ervin bohóckodását, az az arc már önmagában fodíjas: ettol is jó Mundruczó filmje (mely minden bátorsága mellett tele van manírokkal és kidolgozatlansággal): a homoszexuális férfi rajongó arcát egy Proust-regény színvonalán adja elo, valósággal megváltja a kényes témájú filmet ez a fizikai odaadás, és mindeközben, a Portugálban, jóságos és tanácstalan falusi kocsmárosként, apaként tündököl (már másodszor használom ezt a szót, de nem kár érte): egyszerre hibátlan ritmusérzéku és csupa érzelem arc. Amikor semmilyen más kényszer nem muködik, csak az, hogy valamilyen lényt kell megmutatni, akkor bukkan elo a színészbol a színész. A Nincsen nekem vágyam semmiben Rába Roland is elképeszto metamorfózisokon megy át, aluszékony bátyból életét vesztegeto piti stricin és áruló baráton át kis kokainfogyasztás után vérbefagyott transzvesztita áldozattá. A kisebb darabokból összeszerkesztett film végül egyetlen ívnek tunik, ez nagy erénye. A különbözo távolabbi és közelebbi minták – az Otthonom, Idaho és a Kalandorok, hogy csak kettot megnevezzek – jól segítik a rendezot abban, hogy hihetoen rakja össze építokockáit. A hihetoség egyik feltétele, hogy a nézok nagy része csak most ismerkedik az ábrázolt világgal, hogy a film ismeretlen helyekre kalauzol. A befejezés túldramatizáltsága hamisnak tetszik, de kétségtelen, hogy magas hangon kell zárni ezt a semmibe torkolló filmet.

*

Ónodi Eszter is nagy fölfedezés ezen a szemlén, három filmben is a helyén van: leglátványosabban persze a Lukáts Andor rendezte Portugálban, vérmes fiatalasszonyként (amin az sem változtat, hogy ez a mulatságos film inkább csak egy megfilmesített színházi elõadás), de a Glamourban alig megszólaló, sugárzó személyiség, igazi anya, a Jadvigában pedig csinos cinkos és áruló barátno egyszerre – kétségtelen, hogy a színészek vitték el vállukon ezt a szemlét. Megjegyzem, hogy csodálom ugyan Szirtes Ági teljesítményét is a Portugálban, de az már a Kamrában megvolt, nem lehetett elrontani.

*

Bodó Viktor, akit annyi lány díjazott volna, óriási lehetoségek elõtt áll, úgy meg tudja tölteni a filmvásznat, hogy annak minden négyzetcentimétere érdekes: Sas Tamás Rosszfiúkjában (ebben a talán túl sematikus filmben) nagyon hiteles: egyszerre naiv, eroteljes, érzelmes, kíváncsi, nagy kamasz. Különben Rajkai Zoltán is nagyon jó itt – mert az olykor túlságosan redukált sémák kifejezetten segítenek színészi kvalitások kibontakoztatásában –: elképesztõ energiák mûködnek a silány bandavezért játszó fiatalemberben, a nem annyira szerencsés Stohl-jelenetekben pedig a szerep butasága muködik kiválóan: sunyi, gonosz, alamuszi és naiv egyszerre. Bodó olyan színész, amilyen kevés van: akkora, mint egy hegy, és érzékeny, mint Pinocchio, egyszerre kiszolgáltatott és túl eros. A Jadviga párnájában talán meghaladta erejét az idomúlás érzékeltetése, de a tragikus alaphelyzet hibátlanul jelenik meg az alakításban, egy-egy finom jelzés révén lényében fölvillan a férfivá érés és a halálra megérettség különös, filmben nagyon nehezen ábrázolható képlete.

*

És itt van Madaras József is, aki három filmben is létezik, leginkább a Buharovok filmjében, ahol kiderül, hogy mit tud egy film, amelyik egyszerre operál gesztusokkal és történettel (még ha ez utóbbi nem is teljesen tisztázott, inkább csak fokozódás ez, ahogy mondani szokás „a helyzet fokozódik”, és a film elsosorban esztétikai teljesítmény egyelore, de annak eléggé összetéveszthetetlen): Madaras arca és rekedt hangja olyan, mintha a szél süvöltene. (Mellesleg a Veszett idokben Pauer Henrik ilyen: van ott egy szeretkezés, vagy próbálkozás a szeretkezéssel, amelyikbe annyi kárhozat, igyekezet és lemondás surusödik, hogy azt tanítani lehetne, pedig maga a film csupán eroteljes utánérzés). Az Életbevágó címu filmben, mely érzékeny témát érint (születendo gyermek adoptálása Amerikában, pénzért), de szerkezete kissé széteso (a kevés anyagból kellett nagyobb történetet imitálni: New Yorkot és egy isten háta mögötti falut összekomponálni), orvost játszik: egymaga kiváltja a kopár díszletet: pucér gyermekhasak és gyermekpopók fölött diabolikusan lebeg az arca – de mégiscsak egy lény: nem gyilkos, nem sarlatán, hanem természeti erovel muködik.

*

Szarvas József egy magyar színésznek és neki amúgy is látszólag kézreálló szerepben, az alkoholista roncs apáéban lép fel két filmben, a Tar-novellákból írt, Molnár György rendezte Egyszer élünkben és az Életbevágóban, Buvári Tamás filmjében is. Hogy Tar történetei film után kiáltanak, ezt már sokan pedzegetik, de hogy miféle színészi játék kívánkozik ide, azt Szarvas alakítása mondja el igazán. Básti Juli, aki Szarvas nimfomániás feleségét játssza, szintén egyedülálló: a teljes önfeladás és a puszta biológiai szenvedély ábrázolása, mindenrendu feloldás, enyhülés és metafizika teljes kizárásával: a legnehezebb feladvány színész számára. (Ugyano Surányi András Mészöly Miklós-átiratában, a Filmben, értelmiségi not játszik, telefonközpontos kisasszonyt, aki egy talán túlságosan is jól berendezett lakásban, néhány vonással tud tanácstalan, tehetetlen hisztériát ábrázolni.) De még a Tar-filmben a kissé bolond nagyfiút játszó Hajdú Szabolcs is nagyszeruen adja a bármelyik pillanatban robbanással fenyegeto, szófukar lényt, a potenciális apagyilkost. Szarvas egy nyomorék, szerencsétlen, megalázható és minden pillanatban megalázott lényt játszik, aki görcsösen igyekszik fenntartani legalább a normalitás látszatát, van ereje ezt egy egész filmen keresztül (melybol azért idonként kicsúszik az ero) fenntartani: azoknak az apáknak egyikét mutatja fel, akik elvesztették státusukat egy olyan világban, amelyik könyörtelenül szétzúzza a családokat: o a gyenge apa, de az orosz háborús filmek heroikus kiskatonáiból is vissza tud csempészni ebbe a veszett helyzetbe valamit, egyetlen cseppel sem visz több pátoszt a pusztulásba, mint amennyi amúgy magától ragadna rá. Amikor végül föladja és a kapaszkodó kezére többször is rátaposó kisfiát nézve lezuhan a tehervonatról, még ebben a kissé teátrális jelenetben is helytáll: tárggyá válik, a táj egy darabjává. Mint a Tar-szövegek: melyek egyszerre egy szubjektum megnyilvánulásai, és ugyanakkor mérhetetlenül tárgyiasak, zárt felületuek. Börcsök Eniko is képes erre: kettot néz, alig szólal meg, és már a férje gyilkosa is hajlandó lenne lenni egy csöpp fizikai boldogságért, testi valójában is képviselni tud egy olyan sorsot, mely örök zárvány, sohasem tud kiteljesedni, kibontakozni.

*

Az El Ninoban és a Balra a nap nyugszikban (de a Dyga Zsombor által biztos kézzel levezényelt Gyilkosokban is) modern és érzelemmentes, némileg technicizált és humoros színjátékot látunk, mindez részben Tarantino-lecsapódás, részben annak a huvös juppie-ikonológiának a folytatása, ami már Xantusnál és Enyedinél is muvészi szinten megjelent. És ennek is (mindhárom történet sakkjátszma-szeru, kissé diabolikusan szerkesztett, a legrafináltabb végjátszma Klöpfler Tibor filmjében látható) megvan a maga értelme. Ez a szerkezet legtisztábban Fésos András rendezésében, a Balra a nap nyugszikban muködik, ahol a szimmetria elve is maximálisan érvényesül, minden részletében jól követheto belso tükrözodésekkel: a hosök mintegy belesétálnak a tükörbe. A három film közül az El Nino tesz egyedül kísérletet rá, hogy az ártatlan nézopont (kutya, kisded) beemelésével (és ugyanakkor a fekete-fehér és videotechnika hangsúlyozott használatával, kinagyításokkal és cselekménylassítással, belso kommentárokkal, gondolat-megjelenítésekkel, széljegyzetekkel, visszapillantásokkal, sugalmazásokkal) kozmikussá tegye a szüzsét, de ezt kíméletlenül ellensúlyozza az összes szereplo végleges megválthatatlansága. Kivétel nélkül mindenki korrumpálható, a rendorök hülyék (nagyon mulatságos páros Magyar Attila, Hajdú István – ez úgy látszik a párosok évada, hiszen a gengszterpár Dóczy Péter és Szabó Gyozo is jó, de László Zsolt is hiheto reklámfotós, továbbá melankolikus rendezoi önportré, valamint a nokkel való kísérletezést megelégelo kialvatlan férjnek is jó), a nok hisztérikusak (vannak ilyen nok, és nem csak filmeken), megölni nem ölnek meg senkit, a szereplok pedig ötvenmillió forintot osztanak föl egymás között, különbözo szempontok szerint, ennyi. Az égbolt, a maga idojárási irracionalitásaival az egyetlen túlvilág, nincs menny, nincs folytatódás, nincs tanulság. Szabó Gyozore érdemes figyelnünk, aki az El Ninoban kedves clown, egy igazi Whiskys, a maga heppjeivel, kételyeivel, székely humorával (mintha idézne is Ambrus Attila önéletrajzából), a Balra a nap nyugszikban pedig egy teljesen acte gratuite-szeru balesetben megvakult vagány, egy mérhetetlenül temperamentumos, sot, szenvedélyes alak (bár a szenvedély tartalma voltaképpen teljesen üres, mintha csak maga a létezés izgalma tenné valamilyenné), aki nem fogadja el, hogy vak: és ebbol fakadnak a film mulatságos, kegyetlen, majdhogynem érzelmes jelenetei, amit, bármilyen meseszeru is a mese, neki elhiszek.

*

Azt szokták ezeknek a filmeknek a szemére hányni, hogy bárhol készülhettek volna. Nos, ez igaz is, meg nem is. Ugyanis véletlenül itt készültek el, a mi valóságunk lett alkalmassá az ilyen típusú történetek elmondására, és ettol fogva ezek a történetek már lehetoségek újabb történetek végiggondolására: eszközök, szemléletdarabok, igen, szemek, amelyekkel ránézhetünk a körülöttünk levo világra. Ez a kissé lecsupaszított szerkezet univerzális mondanivalót ígér, azt, hogy nem fogunk ki-be ugrálni a cselekménybol, és azt, hogy a szereplok a maguk módján nem illusztrációk, hanem teljességek. Észrevétlenül jók a dialógusok a filmekben (az írók közül Németh Gábor, Egressy Zoltán, Körösi Zoltán neve ötlik fel különbözo filmek focímeibol), természetesen bukkannak fel a személynevek, nincs különösebb szimbolikus igény sem a helyszínt, sem az idot, sem a szereploket tekintve, és amikor mondjuk Klöpfler filmjében átlonek a falon egy szállodai fürdoszobában, és a töltény belepottyan a fürdovízbe, annak nincs következménye (ha hajlamosak is vagyunk egy másodperc erejéig a gengszter-történetbe belefuzni, de csak annyira van köze a másik szálhoz, mint a büdös tojásnak, amit duplán fizettetnek meg hoseinkkel): egy általános érzetet közvetít, divatos szóval azt a káosz-érzetet, melynek törvényszeruségeit csak most kezdjük fölfedezni. Gengszter és rendor ugyanannál a fánál kúr a sebhelyes cigánykurvával, gengszteren és reklámmenedzseren ugyanaz a szívmintás alsónadrág látható: ezek a valóságdarabok most már kiiktathatatlan részei a magyar filmvalóságnak. A bankrablók is olyan valóságosak, mint hajdan az esztergályosok vagy téeszelnökök voltak. Minderre egyébként a humor a garancia, ami kis amerikai kerülovel (Tarantino), és egy új magyar színészgeneráció felbukkanásával vált lehetségessé.

*

A filmek befejezésével viszont ott, ahol nem ez a kissé steril, szimmetrikus szerkesztésmód érvényesül, szinte mindenütt baj van. A baj nem baj (mondta Chanchu), mert jelzi, hogy nincs automatikus megoldás arra, amikor egy széles világlátású, jelentos víziójú film megpróbálja önnön határait bemérni. A Glamour utolsó harmada (körülbelül a nagypapa halála utáni rész) úgy válik le a filmrol, mint a gyíkfarok, a Jadviga párnája viszont egyszer csak véget ér, mintha elvágták volna. Ez utóbbi film túlmegy egy sikerkönyv illusztrációján, kemény, határozott, szinte férfias alkotás, problematikussága inkább abból fakad, hogy nem csupán óhatatlanul válogatnia kellett az eredeti mu belso dramaturgiájához nélkülözhetetlen elemek között, hanem annak idoirányát is meg kellett semmisítenie, nevezetesen, hogy a Jadviga párnáját (a könyvet) több irányból egyszerre olvassuk, amiként a fohosök hasadt karaktere is csupán kibomlásában és többfelol értelmezheto. Mondhatni az „utólagot” bele kellett volna menteni az expozícióba, kilépni a hagyományos epikus mesélésbol (ami viszont vonzó vonása a filmnek). Hiteles, jó atmoszférájú film a Jadviga, olyan kiváló mellékszereplokkel mint Djoko Rosic vagy Csomós Mari, a nagy panoráma azonban nem Osztatní András halála felol, hanem egy, a filmben nem is ábrázolt nézopontból lenne igazából látható. Kényszerek prése alatt, de mégis markáns film született Deák Krisztina rendezésében, de csakúgy, mint a Glamour esetében, világosnak tunik, hogy az ilyen univerzális mondandójú filmek ideje még nem jött el igazán: ez itt most nem az evidenciák kora. A Glamour a maga személyességével és humorával oldja meg ezt a problémát: hiszen a személyesség szeszélyes elbeszélomódot kíván, a már-már abszurd történést hitelesíti az, hogy megtörtént és így történt meg. Egyszer csak katolikus papként felbukkan benne Derzsi János, aki megkínzatásában is olyan hiteles, hogy egyetlen morzsát sem lehetne elvenni az alakításából: finom szélsoértéket képvisel egy enyhén relativizáló filmben, mely az asszimiláció csavaros útjairól szól. Derzsi egyszerre képviseli az intézményes egyház kopár szigorát és a túlélot, mint ahogy Gödrös Frigyes filmjében mindenki kettos lény és túlélo, nem csak az állandóan változó világ szabályaihoz alkalmazkodó zsidó az. Ebben a filmben mindenki zsidó: mindenki folyton alkalmazkodik, változik: humora voltaképpen ennyi, és ami különösen kiváló benne: általa az anekdotikus elem újra érvényessé vált a magyar filmmuvészetben (a Svejk és A tizedes és a többiek rémlett föl nézése közben, hogy csak két klasszikust idézzek): a bárhonnan bárhová ugrás képessége, hogy nincs szüksége folytonos filmidore vagy linearitásra, de mégis képes elorehaladni az idoben. Eperjes is feltunik a filmben, és kéjmámorosan asszimilálódik. Naiv, okos, álnaiv és álokos: mindent tud, csak azt nem tudja, hogy nem szabadna megöregednie, mint ahogyan a narrátornak sem kellene felnotté érnie ebben a filmben. Az már egy másik film lenne, egy újabb kaland.

*

Elvitathatatlan a könnyedség ettol a filmtol, de még a Filmtol is, amelyikben Darvas Iván és Temessy Hédi egyszeruen csak megkerülhetetlenül létezik és lélegzik a vásznon, a Film elegáns, egyszeru és huvös tónusú, ha elkapkodottnak és elvarratlannak is tunik itt-ott (mert az elvarratlanságnak is megvan a maga fortélya): a film anyaga jó, gátlás nélkül mutat meg, szinte dokumentarista eszközökkel részeket a világból, nem fekszi meg a gyomrot, nem akar verítékszagúan többet mondani, mint amennyit mond. Akárcsak a Kelj fel Jancsi, amelyik csak annyira amerikai, hogy most már nyugodtan játszódhatna Magyarországon is: a kiszolgáltatott fohost mindannyian ismerjük, hiszen ugyanúgy nem tudjuk, hogy mit hoz a holnap, mint ahogy a sokáig keresett csinos és hibátlan gondozóno jelenti fogyatékos elméju hosünk kegyetlen végzetét. A színészt Jon Jacobs-nak hívják, és olyan jó, hogy akár magyar színész is lehetne.

*

A megtalált színész: ez lehetne ennek a filmszemlének a mottója. Akiket kihagytam, azoktól elnézést kérek. Mind együtt: mert íme mi történik? A rendezõk feje fölött a színészek kezet nyújtanak egymásnak – és a nézõnek.