A film és az ezredforduló – kísérlet a végművészet vég-mitológiájának leírására. Avagy: mi kezdődik ezzel a véggel, mivé lesz a humanista elbeszélés klasszikus hagyománya a tömegdekadencia újkorában?

Hogyan készül a film? Elképzelik, megírják, eljátsszák, megelevenítik, lefényképezik… Hányszor jön létre, míg a mozgó képekből összerakják, és hány síkon létezik? Az élősdi új művészet életet elszívó gyökereivel behálózza a történelmi művészetek közegeit. André Gide szerint a film megfosztja a regényt a szenzációktól, Malraux szerint kivonja a képzőművészetekből a figurativitást. A forgatókönyv az irodalmi kompozíció hagyományait őrzi, a kamera üvegszeme előtt megelevenedik a színjáték öröksége, a rögzített kép asszimilálja a képzőművészet eszköztárát. Az irodalmi, színjátékos és képzőművészeti élmények folyamát a zene kommentálja, a mozgóképek montázsa pedig új, sajátosan filmi egységbe szervezi őket. A művészetek fosztogatását a valóság egészének „lenyúlása” követi: a film nem pusztán „összművészet” – a „Gesamtkunstwerk” esztétikai mítoszának megvalósulása –, még több, összkommunikáció: nem csupán a művészeteket ötvözi, feltételeiket, az őket kifejlesztő kommunikatív közegeket is egyesíti.

A klasszikus művészet mértéktartó, a film már közege alaptörvényét tekintve is mértéktelen. A túl sok inger a legerősebb ingereknek kedvez: élet és halál, szeretet és gyűlölet, üldözés és menekülés, győzelem és vereség ellentétei teremtenek rendet az erőszakos szenzációk áramában. A világszellemet köztulajdonba veszi a pillanat embere. Sokkal nagyobb dolog ez, mint a formanyelvek filmbeli egyesítése, mert az emberi szellem alapvető terveit módosítja. A világfilm központjai nagy tölcsérekként nyelik el a népek hagyományait: Shaolin-szerzetes küzd az erdélyi vámpírral (Roy Ward Baker: Legenda a hét arany vámpírról, 1974), bibliai hős szövetkezik a görög hérosszal (Pietro Francisci: Herkules, Sámson és Odüsszeusz, 1963). Az egységjelrendszer egységmitológiát hoz létre, a végművészet a végmitológia táptalaja. A film évszázada az a mitikus delta, amelyben az elektronikus világháló felé folyik a szellem egységszósza, véglevese.

A rajongás kora

Honnan jön az emlék, milyen képfolyamokból táplálkozik a filmfolyam? Hogyan viszonyul a szellem „ősleveséhez”, az „igazi” mítoszhoz a mai végleves?

Az ókori eposzoktól a korapolgári regényig ível a szép remények és nagy várakozások kora. Az optimizmus mítoszai, a humanizmus nagy elbeszélései, a remény meséi táplálják a fantázia ifjúkorát, a tudatunkat uraló képek forrásvidékét. A benyomást a sorsba és az egyéni sorsot az emberiség életébe olvasztó élőszó az élet átfogó élményét görgeti. Csak az írással győz az információ, a tény, az esetleges benyomás. Az írás mindazt rögzíti, amit az utódok nem mesélnének tovább, felmenti a mondandót a mesélők ismételt ítélete, a kollektív emlékezetbe foglalt állandó perújrafelvétel alól: elég egyetlen ítélet. A humanista elbeszélés a szóbeliség hatásait őrzi. Az eleven szó nem nyom, mely a dolgok után marad, az élőszó megszólítás és felszólítás. A mesélés, mely az emlékezésre és követésre méltót választja ki, az örök visszatérés próbáját kiállt alapvető és nagy dolgok gyűjtőhelye. Elindul a hős, hogy hozzon valamit a világból, várta a világ, s az út végén, mások problémáit megoldva találja meg magát. A humanista elbeszélés lényege a struktúraképző megpróbáltatások története, a világépítés közvetítésével megvalósuló nagyszabású önépítés. Az akciófilm hőse a mai napig a gyilkosok gyilkosa, mert a harc a háború ellen folyik, melyet a győzelem eredményeként levált az építés, az alkotás. Az ügyvéd törvénykönyvvel jött, nem fegyverrel, s a western végén a revolverhős is lecsatolja fegyverét. Az ölés helyére lép a termelés, a rablás helyére a csere, a gyűlölet mámorát pótolja az alkotás mámora. A humanista elbeszélés tárgya a lélek küzdelme a kezdetben méltatlan viszonyokkal, melyeket az anyag ellenállását legyőző lélek végül áthat. A lélek sorsa gyakran mostoha, de nem bukik el, a test megtörhet, de a lélek hitét és törekvéseit pusztulása sem teszi kétségessé. Az, aki ajándékozni akarja a boldogságot, visszakap egy szebb világot (Kertész Mihály: Casablanca, 1943); az, aki a boldogságot rablott kincsnek tekinti, elkésve ismeri fel önző mohósága hiúságát (Howard Hawks: A sebhelyes arcú, 1932.). A série noir nagy múltú műfajába friss vért ömlesztő Penge (Stephen Norrington, 1998) hősei a film végén már majdnem emberek: a Gonosz az, akinek nem sikerült igazán emberré válnia.

Jogunk van-e az emberiség évezredes sikertörténetének nagy elbeszélését filmpéldákkal illusztrálni? Már a romantika is csak a gyász közvetítésével közelítheti meg az értékeiben bizonyos, tevékeny életet, s a megtérés, a visszatekintés, a megidézés, a Foucault-féle „prófétikus beszéd” segítségével újítja fel a humanista képzeletvilágot. A film népszerű műfajai a század első felében még teljes egészében a humanista gondolat népszerűsítésének jegyében készülnek. A hősi kalandfilm vagy a klasszikus komédia addig él, amíg a lélek erősebb, s legalább a mesében áthatja a létet. A westernben ugyanazt garantálja a magányos nagyság, amit a burleszkben az elkedvetleníthetetlen, szívós kicsinység: a végtelen progressziót. Az optimista elbeszélő forma, mely a növekedés évezredeiben az emberi kultúra alapja, ma az egyén életében képviseli a fejlődés idejét, a növekedés szellemi klímáját. A nagy elbeszélés életben tartásának legkézenfekvőbb módja a cselekmény múltba helyezése, a nemzet és az emberiség hőskorszakainak felidézése (például a westernben). Újabban népszerűbb a jövőbe helyezés: a kelta mitológia emlékeit modernizálja a Csillagok háborúja (George Lucas, 1977), a görögét a Barbarella (Roger Vadim, 1967), biblikus motívumokat idéz a Szárnyas fejvadász (Ridley Scott, 1982) vagy a Mátrix (Wachowsky-testvérek, 1999), sámánisztikus motívumokat a temperamentumos, zord és kecses hongkongi fantasy-filmek. Hatékony életben tartó eszköz az utazás mitológiája, a tevékeny élet egzotizálása, mely a társadalmi uralom által kevésbé befogott miliőkben keresi az elveszett reményeket és magatartásokat: például az Indiana Jones filmek (Steven Spielberg, 1984 – 1989) vagy Az angol beteg (Anthony Minghella, 1997). Végül a humanista ideál visszavonuló meghúzódásának legfőbb módja a privatizálás; ez az oka, hogy a filmek legfőbb témája a szerelem, a férfi-nő viszony, az életkezdet szenzációja. A szeretők bezárkóznak gyertyafényes vacsorára, míg a kinti éjben zombik kószálnak (G. A. Romero: Élőholtak hajnala, 1978).

A humanizmus nem észlelte, hogy a társadalom és a kultúra kétfelé húz, az optimisták azt hitték, hogy nemes elveik győzelme esetén a háborúnak vége. A háború azonban a tömegeket alávető gazdasági érdekharc politikai ritualizálása és törvénybe cikkelyezése után is folytatódik. A dicsőség mimézise a politika, a becsület mimézise a jog: az egyetemes és végtelenített köznapi hidegháború merőben formális és külsődleges megfegyelmezései, hasznosságorientált manipulációi, melyek dicsőség és becsület ellenőrizhetőségét ígérték, ám végül csak a dicstelenségnek és becstelenségnek adtak szalonképes formát. Gazdaság és politika minden érdekérvényesítésen túlmenő, a szellemet megbénító győzelméből fakad a humanizmus álszentsége és végső kudarca, a kultúra prostituálódása. A civilizáció csak gépezete a társadalomnak, melynek a kultúra a szelleme. A Metropolis (Fritz Lang, 1926), a Brazil (Terry Gilliam, 1985) vagy a Mátrix a szellemet legyőző gépezet lidércnyomásával hadakozik. A kultúra, az alkotás mint a pusztítás igazi ellenprincípiuma; ha csak a pusztítás, önzés, alávetés és kiszorítás közegében szorítanak neki helyet, nem lehet más, mint feslett szóvirág vagy tékozló önpusztítás. Ez az oka, hogy előbb megkeseredik, később barbarizálódik az évszázad fantáziája.