A Kisvilma időrendben a legelső történet a Napló-tetralógiából, a kirgíziai gyermekévek krónikája.
1999 nyarán Kirgíziában forgatta legújabb filmjét, a Kisvilmát Mészáros Márta. A kirgiz, orosz és lengyel munkatársakkal kiegészült magyar stáb hat hétig dolgozott Ázsiában, különlegesen szép helyszíneken, ám meglehetősen nehéz körülmények között. Az alábbi beszélgetés a legutolsó forgatási nap végén készült.
– Mikor gondolt arra, hogy elkészíti
a Napló-trilógia negyedik részét, amely voltaképpen a nulladik Napló, hiszen
a trilógia előzményeit, a gyerekkorát, az édesanyja történetét meséli el?
– Mészáros Márta: Mindig úgy gondoltam,
hogy az első Napló bármennyire is jó volt – úgy hiszem, jól sikerült –,
a Szlovákiában forgatott flash-backekkel csak érintette a múltat, a szüleim
tragédiáját. Egyre biztosabban éreztem, hogy filmre kell vinnem anyám történetét;
elmondani, mi történt itt velünk a harmincas években, annál is inkább,
mert ez nem csak a mi történetünk. Ezrek érkeztek ide Európából, lengyelek,
csehek, németek, és szinte senki nem került vissza a hazájába, eltűntek
a lágerekben, a gyerekeknek nyomuk veszett az átnevelő táborokban. Az is
világos volt, hogy ezt a filmet nem lehet Szlovákiában vagy máshol Európában
leforgatni, csak itt, Ázsiában, az eredeti helyszínen. Csingiz Ajtmatov
tanácsát kértem: leforgatható-e ez a történet az akkor még létező Szovjetunióban?
Neki sok rossz tapasztalata volt, cenzúrázták az írásait. Úgy gondolta,
a terv illúzió. Az ő apja is a sztálini represszió áldozata lett, de erről
sokáig nem írhatott. Az oroszok nem szerették, ha idegen nyúl a témához,
mert úgy érezték, az ő történelmük, hány embert és hogyan öltek meg. Ugyanezért
titokban tartották az információkat is. Én például csak tavaly kaptam meg
az eredeti dokumentumokat apám haláláról. Pedig minden megvolt az archívumokban:
a jegyzőkönyv a letartóztatásról, az ítéletről, még anyám levelei is ott
voltak, de csak tavaly adták ide. Ez a motívum lett a film kerete: Monori
Lili, aki az öreg Vilmát – vagyis engem – alakítja, visszatér Kirgíziába
az eredeti papírokért.
– Ez azt jelenti, hogy mostanáig
nem tudta, mi történt az apjával?
– Nem, mert ködösítettek: "apám
41-ben halt meg vagy 44-ben vagy 45-ben, ismeretlen helyen". Most a papírokból
kiderült, hogy a letartóztatása után fél évvel, tehát már 1939-ben főbe
lőtték Frunzéban. Régóta elhatároztam, hogy amíg nem lehet kimondani, mi
történt velük itt, Kirgíziában, addig nem térek vissza. Először, félig-meddig
nyíltan, 1989-ben lehetett róluk és a harmincas évekről beszélni, a Gorbacsov-érában.
Amikor meghívták a Naplót egy vetítésre Frunzéba, akkor jöttem először
vissza. A film tehát éppen tíz éve kezdődött el bennem. Akkor láttam viszont
a várost, a házunkat, a hegyeket. Évek múlva megtörtént az, amire senki
nem számított: szétesett a Szovjetunió, Kirgízia függetlenné vált. Ezután
újra és újra eljöttem, Csingiz Ajtmatov és rendező barátom, Bolot Samsijev
biztattak: a filmet most már meg lehet valósítani. Körülbelül négy éve
kezdtük el írni a forgatókönyvet, aminek aztán számtalan változata született.
Először abból indultunk ki, hogy volt itt egy tragikus sorsú csoport, a
harmincas évek baloldali értelmiségének az a része, amelyik elment a Szovjetunióba,
mert látni akarta, mi történik ott. Sokat gondolkodtunk azon, miért mentek
oda? Biztos volt bennük naivitás, tiltakozás a fasizmussal szemben és jókora
kalandvágy, de az is biztos, hogy jó szándékkal mentek, segíteni akartak
– és a java részük elpusztult. Ezeket az embereket elfelejtették, elfelejtette
őket a történelem, a baloldal, nem beszélnek róluk. A magyar baloldal is
agyonhallgatta ezeket a sorsokat, Lukács György meg a többiek mindent megtettek
azért, hogy síri csend övezze azokat, akik kimentek a harmincas években,
és soha többé nem jöttek vissza. Pedig a magyar emigráció nagy volt, különböző
emberek különböző időben jöttek, de mindenki hallgatott arról, ki hol,
mikor pusztult el, ki kit jelentett fel, ki hogyan maradt életben.
Később aztán a forgatókönyvben
megváltozott a konstrukció. Arra jutottam, hogy a film tulajdonképpen az
öreg Vilma, vagyis az én mai szemszögemből, tehát egy személyes aspektusból
ábrázolja az eseményeket. Így a politika felől eltolódott a film az érzelmek,
az emlékek, az anyám felé, ahogy gyerekként viszonyultam hozzá, és ahogy
ma látom őt és a többieket. Ez a szereplő néha belép a cselekménybe, és
ettől azt hiszem, a film érdekesebb, szenvedélyesebb lesz. Miközben írtuk
a forgatókönyvet, zajlott a harc a pénzért, a koprodukció összehozásáért.
Kacskaringós, hosszú, kínos és sokszor teljesen reménytelen küzdelemnek
tűnt. Egyre jobban nőtt bennem a düh: ezt a filmet csak azért is megcsinálom.
Úgy éreztem, kötelességem azokkal az emberekkel szemben, akik itt pusztultak
el. Közben a kirgíziai helyszínkeresésen egyre több emlék merült fel bennem
az iskoláról, a házunkról, a szüleimről, szagok, képek, mozdulatok. Egyre
biztosabb voltam abban, hogy a filmet igenis itt, ebben a tájban, ezek
között az emberek között kell leforgatni. Tíz éves történet ér most véget
azzal, hogy befejezzük a filmet.
– Térjünk visszatérve a '89-es
kirgíziai útra! Készült akkor egy dokumentumfilm is, amihez sokat forgatott
az apja házában, ami akkor Csujkov-ház volt, a Frunzéban alkotó festő múzeuma.
A film egyik fő helyszíne ez a ház, a Vilma-ház, ahol a kislány, vagyis
Kisvilma él a szüleivel. Tíz éve járt először a házban, ennyi időnek kellett
eltelnie, hogy a kirgiz kormány egy márványtáblát helyezzen el apja emlékére,
és ezzel Mészáros László rehabilitációja is lezárult. Az avatáson elsírta
magát, pedig ez Önre igazán nem jellemző...
– Végül is nem sírtam, elnyomtam
magamban. De ez az egész történet a házzal olyan mélyen igazságtalannak
tűnt. A kirgizek ugyan messze a házunktól elneveztek egy utcát Mészáros
Lászlóról, de az egyszerű emberek tudatában ez a ház a Csujkov-ház mind
a mai napig. Ő volt a nagy szocreál festő – nem volt egyébként rossz művész
–, de a házat apám találta ki, ő építette föl a szobrásznövendékeivel.
Amikor letartóztatták, elvették tőlünk, és betelepítették a Csujkov-családot
– így lett belőle Csujkov-ház. Azért harcoltam, hogy erre a házra kerüljön
az apám neve, az egyik szobában láthatóak legyenek az ő szobrai is, ne
csak Csujkov képei. Most ha egy kirgiz arra sétál, észre fogja venni a
márványtáblát a falon apám portréjával, és így szerintem erkölcsileg helyreállt
valami.
– A forgatás alatt történt Önnel
egy furcsa dolog, ami nagyon kevés embernek adatik meg. Újra bejárhatta
gyerekkora helyszíneit, beléphetett a korabeli berendezésű házába, iskolájába,
megidézhette a szüleit. Milyen érzés volt?
– Nem vagyok érzelmes; forgatás
közben csak a munkára figyelek. A film természetesen erősen hat rám érzelmileg,
de nem a forgatáson. Amikor terepszemlén jártunk, kerestük a helyszíneket,
azt fedeztem fel magamban, hogy nem a gyerekkoromhoz vonzódom, hanem ehhez
az országhoz. Szeretem ezt az országot mint tájat, mint létet, vonzanak
a hegyek, ez az egész furcsa, szélsőséges környezet. A forgatáson azért
néha meghatott egy-egy pillanat, amikor nagyon tetszett valami. Például
ahogy Monori Lili belépett a házba, ahogy nézett. A tekintete. Ebben az
arcban megláttam a drámát, és az szíven ütött. Vagy az a jelenet, amikor
a letartóztatáskor szétverik apám fejszobrát, vagyis önarcképét. Amikor
ezt felvettük, furcsán éreztem magam. És néha meghatódtam Cleótól, az unokámtól,
aki engem játszik, vagyis a Kisvilmát. Amikor láttam, hogy érzi a jelenetet,
hogy jól csinálja. Cleó természetes módon létezett kamera előtt, de igazán
akkor játszott jól, amikor erős érzelem és indulat volt a jelenetben. Egyébként
sokan megkérdezik, milyen érzés, hogy az unokám játszik engem. Nem tudok
válaszolni; csak az érdekel, hogy az alakítása, a jelenléte jó legyen.
– Feltűnt, hogy nem rendezi, nem
instruálja Cleót, hanem rengeteget beszélget vele, szinte ráveszi, hogy
éljen át mindent, élje újra az Ön élményeit, tapasztalatait.
– Ez így is történt. Cleót minden
érdekelte, mindenre kíváncsi volt, és pontosan megértette a kort, a hangulatokat,
a viszonyokat. Nem vagyok az a rendező, aki elmélyülten vagy hisztérikusan
instruál, szuggerálja a színészeit. Talán úgy tűnik, mintha nem figyelnék
oda egy csomó dologra, noha mindenre figyelek, pontosan tudom, mi jó, mi
rossz, mit kell erősíteni, ki játszik jól. Bízom a színészeimben, hogy
megérzik a világomat, és tudnak benne működni.
– A forgatókönyv alapján azt gondoltam,
naturalistább, realistább lesz a film. Úgy érzem, kissé a mese felé mozdult
el, talán a csodálatos tájtól, vagy attól, hogy noha a történet több évet
ölel fel, a gyerekek nem változnak, nem nőnek, ugyanabban a ruhában járnak.
Ilyennek képzelte mindezt?
– Igen, tudtam, hogy ez a táj ilyen.
Most beszélhetnénk az anyagiakról, hogy ha lett volna lehetőségünk őszt
és telet is forgatni, ködöt, jeget, havat, más lett volna. De ma a magyar
filmgyártás nem arról szól, hogy lehetőséggel, pénzzel támogassa a rendező
fantáziáját, hogy az száguldhasson, hanem éppen fordítva van: minél kevésbé
ereszthesd el a fantáziádat. Tarkovszkij az Andrej Rubljovot két évig forgatta;
épp most mesélték, hogy néha napokig, sőt, hetekig várt a stáb egy fényre,
egy árnyékra. Sajnos ez a fajta filmgyártás valószínűleg örökre elmúlt.
Amikor kiderült, hogy harminckét nap alatt kell leforgatnom a filmet, végig
nyárban, akkor úgy döntöttem, azt kell kihasználni, ami van. Tehát ebben
az idilli tájban, ahol az emberek is szépek, legyen minden második jelenet
nagyon durva és kegyetlen, s ebből az ellentmondásból majd valami furcsa
feszültség fakad. Letartóztatás, betegség, halál, árvaság, kegyetlenség,
árulás, félelem – mindezt szép nők és gyerekek élik át, gyönyörű tájban.
Ezt a kettősséget kellett valahogy egyensúlyban tartanom. Egyébként úgy
gondolom, a filmjeim nem igazán realisták. Nálam mindig megterítenek, de
az ételt senki nem eszi meg. Az már nem érdekel, ahogy rágják a húst. Ilyen
értelemben nem vagyok igazán realista vagy naturalista. Az én világom:
egy kis mese, egy kis hazugság. Hozzám az Amarcord áll közel vagy Bergman,
aki furcsa, kegyetlen világba emeli hőseit. Nem szeretem azt a fajta naturalizmust,
amikor órákon keresztül esik az eső, mindenki fetreng a sárban. Persze,
ilyent is kell csinálni, de úgy látom, az utóbbi években az a nagyon kevés
magyar film, ami készül, szinte lubickol ebben a lepusztult világban. Vannak
persze kivételek, de általában nincs egy szép női arc, egy szerethető figura,
mindenki mocskos, lucskos, gyilkos, alkoholista, reménytelen. Ez így egyszerűen
nem igaz. A magyar filmgyártás nem szereti a pszichológiát, nem érdekli
az emberi viszonyok ábrázolása. Szereti a szimbólumokat, az absztrakciót,
az elvontságot, az összegzést, ami nagy tehetségek esetén – mint például
Jancsónál – összejöhet. De azóta is ez a fő irány: a szimbolizálás, az
általánosítás; az egyedi emberi jellemek, kapcsolatok elsorvadnak, szinte
nem is léteznek. Lengyelországban például nem ez a helyzet, ott emberközelibbek
a történetek.
– Ki a film főszereplője?
– Majd kiderül. Kíváncsi vagyok,
a vágásnál hogyan alakul az egésznek a struktúrája, ugyanis a történetben
található néhány csavar. Egyrészt ott az öreg Vilma, aki visszaemlékszik,
azután a középpontban Vilma, a mama figurája és Kisvilma, a viszonyuk egymáshoz
és a világhoz. Végül is azt hiszem, Kisvilma lesz a főszereplő, ez az ő
története – a néző pedig mindig a történetet követi. Ha Cleó arca és léte
elég intenzív lesz – én bízom benne –, akkor ő a főszereplő, a film azonban
egy korról fog szólni, ami nem múlt el.
– Ezt hogy érti?
– Szerintem ugyanezek a történetek
zajlanak ma is. Árulás, zsarolás, félelem, kiszolgáltatottság, erőszak,
amely emberi életeket, családokat, gyerekeket tesz tönkre. Mindez a világ
számos pontján ma is létezik, és létezni is fog, amíg a hatalom terrorisztikus
és manipulál. A föld nagyobb részén nincs igazi demokrácia. Elég, ha csak
Csecsenföldre, Boszniára, Afganisztánra, Kínára vagy más érzékeny pontokra
gondolunk. Nem kérdés, manapság is emberek milliói szoronganak, félnek,
tűnhetnek el nyomtalanul.
– Sokat beszélgettünk az édesanyjáról.
Megrendítő volt olvasni a leveleit, ahogy reménytelen helyzetében az utolsó
percig harcolt, Sztálinnak, Berijának is írt, védte a férjét, tisztára
akarta mosni a nevét. Ő az igazi áldozat, hiszen az apja végül is választott,
ő el akart utazni a Szovjetunióba, de az anyja csak követte oda a férjét,
mert szerette. Hogyan látja most, a forgatás végén: olyan lett a Hegyi
Barbara alakította Vilma, amilyennek elképzelte?
– Ezt még nem lehet tudni. A filmben
az az érdekes, csodálatos és kiszámíthatatlan, hogy még a leggyakorlottabb
filmrendező is másképp látja a helyszínen, szabad szemmel a jelenetet,
a hőseit, és másképp jön át az objektívon keresztül. Barbara jó színésznő,
mert van benne egy furcsa kettősség: földön járó, realista, energikus,
szinte harsány jelenség, ugyanakkor mély szomorúság van a szemében. Ha
az objektív fölfedezte a szomorúságot a mosoly mögött, akkor nagyon érdekes
alakítás lesz. A Kéry Kitti is jól fölépítette a szerepét, ő a mama vetélytársa,
aki áruló lesz. Nagyon érezték egymást. A kisebb szerepekre itteni színészeket
kértünk föl, valamennyien a helyi színház vezető művészei, oroszok, kirgizek,
és mindannyian nagyszerűen, autentikusan játszottak, a puszta létük hitelesíti
a filmet.
– Egyetlen jelenet van hátra, és
véget ér a forgatás. Boldogságot, elégedettséget érez, vagy csak annyit:
túl jutott egy feladaton?
– Semmi különös. Mondtam már, ilyen
értelemben nem vagyok érzelmes ember. Biztos, amikor holnap fölszállunk
a repülőgépre, azt érzem majd: túl vagyunk egy korszakon, és akkor érzelmileg
is lezárom. Minden filmnek van egy története. Egy tőlünk független története.
Előfordul, hogy rendezel egy nagyon erős, jó filmet, és az majdnem észrevétlen
marad, nem futja ki a formáját. Máskor beletalálsz valamibe, és akkor a
film nagyot szól. Szóval a film elkezdi élni a maga életét. Biztos az lesz
majd számomra érdekes, ha a film találkozik a közönséggel. Azért az jó
érzés, hogy véghezvittem, létrehoztam valamit, amiben Jan Nowickin meg
pár baráton kívül szinte senki nem hitt és nem is támogatott. Ez ad bizonyos
elégtételt, de hogy aztán a film hogyan kezd el élni és mi lesz a sorsa,
az már egy másik történet.