Marosi Ernô Kép és hasonmás címû kötete egy, a hazai és nemzetközi viszonylatban egyaránt kiemelkedô tanári és kutatói pálya delelôjén nyújtott szintézis. A középkori európai és magyarországi mûvészet témakörében tartott egyetemi elôadások és publikációk1 elômunkálatai, a budai gótikus szoborleletre vonatkozó 1974-tôl napvilágot látott könyvek, tanulmányok – mindenekelôtt a Magyarországi mûvészet 1300–1470 körül címû mûvészettörténeti kézikönyv2 egyes fejezeteinek megírása és az egész kötetnek a szerkesztése – a pesti egyetemen a tudománytörténet körében tartott elôadásokkal, valamint forrásgyakorlatokkal összefüggô3 mûvek gyümölcse.
A kötet bevezetéseképpen egy rövid fejezet foglalkozik a címben megjelölt és alcímben pontosított, ám a mûvészettörténész berkektôl kissé távolabb álló olvasónak esetleg rejtélyes megközelítés kifejtésével és a szerzô által vállalt feladat indokolásával. Lényegében arról az egyszerû dologról van szó, hogy a mûvészet a mindenkori valóság tükre. Ezért minden kor valóságát, így mûvészetét is csak saját világképe, eszmerendszere ismeretében közelíthetjük meg.
A kötet konklúziónak szánt Kitekintés: a példák történeti értelmezéséhez címû fejezete összegezi azokat a megfontolásokat, amelyek segítségével a szerzô kiválasztotta a módszerét illusztráló példákat a XIV–XV. századból. A nominalizmus nyújtotta közös szellemi hátterüket. S mivel szerencsés esetben egy adott kor világképét, gondolkodását rendszerint a társadalom író-olvasó rétege fogalmazza meg és ismeri-alkalmazza az élet lehetô legtöbb területén, azok a mûalkotások kínálkoztak Marosi számára a legjellemzôbb példákként, amelyeknek programadója és befogadó közönsége az adott kor értelmisége volt. Marosi a középkor mûvészeti emlékeinek késôbbi befogadó közönségét is számon tartja, így tudománytörténeti áttekintést is nyújt, számot vetve a mûvészettörténeti kutatás lehetôségeivel, korlátaival. Ezen túlmenôen jelzi a társ- és rokon tudományok képviselôinek, hogy milyen mértékben támaszkodhatnak a mûvészettörténet emlékeire és feldolgozásaikra.
A Kép és hasonmás kötet a bevezetôben megjelölt megközelítési módot a XIV–XV. századi magyarországi mûvészet emlékeinek, emlékcsoportjainak egy-egy tanulmány keretei közötti elemzésével értelmezi, indokolja. A szemléltetésre a Képes Krónika, Szent László falképi ábrázolásai, a Kolozsvári testvérek Prágában ôrzött Szent György-szobra és végül a középkori budai királyi palota területén 1974-ben feltárt szoborlelet bizonyult a legalkalmasabbnak. Ezek a korszak magyarországi mûvészetének reprezentatív, többségükben megrendelôiknek és megalkotóiknak köszönhetôen téma, stílus és kvalitás szempontjából is kiemelkedô alkotásai, együttesei.
Az alábbiakban a témafelvetésben, problémamegoldásban gazdag mûnek az A Képes Krónika értelmezéséhez címû, két oldal híján legterjedelmesebb fejezetéhez (31–66. old., 22 táblán 52 kép illusztrálja) kívánunk értékelô megjegyzéseket fûzni, mégpedig a szerzô sorait követve. Az alábbiakban megemlített néhány apróbb kifogás, kiigazítás semmit sem von le a munka egészének értékébôl: szintézisben óhatatlanul elsikkadhatnak részletkérdések, apróbb jelenségek.
Az Országos Széchényi Könyvtár kódexe a magyar középkor történetének alapvetô feldolgozása, képeinek számát és kvalitását tekintve becses, a történettudomány és a mûvészettörténet vizsgálódásainak állandóan középpontban álló emléke. A hazai kultúrában elfoglalt különös helyét és jelentôségét jelzi, hogy már 1876–1877-ben, amikor még a bécsi Kaiserliche und Königliche Bibliothek tulajdona volt, hivatalos megbízásnak eleget téve Bicsérdy János kézzel festett kópiát készített róla. Jó ideig ez a másolat nyújtotta a kódex könyvfestészeti kutatásának alapját, amit újabban félfakszimile kiadás segít.4
A kódexek hasonmás közreadásai a XX. századi könyvkiadók szemében a tudományos, mûvészeti és piaci szempontok mellett nyomdai bravúrt is jelentenek. Piacra kerülésük után azonban nem egy esetben az eredeti kéziratéval vetekedô áruk miatt a közkönyvtárak számára elérhetetlen kutatási segédeszközbôl a reprezentatív ajándék kategóriájába emelkednek. A kutató fakszimile kiadásból eredô problémája lehet, hogy az ôrzô könyvtár az eredeti kötetet – egyébként jogosan – fokozottan védi. A másolat azonban nem helyettesíti az eredetit. Úgy viszonyul a kézirathoz, ahogyan a makett az épülethez, a gipszmásolat az eredetihez: számos kérdés felvetésére, megválaszolására alkalmatlan.5 A Képes Krónika szövegkiadásainak és fakszimile formájú közreadásának köszönhetôen közkézen forog. Ennek eredményeképpen a kódex ma sok és sokféle könyv illusztrációs anyagának fô forrása, egyes jelenetei vagy szereplôi pedig a reprodukció különbözô formáiban bukkanhatnak fel. Pedig a Krónikának az elôbbire való alkalmatlanságára Vayer Lajos már egy, az 1930-as években közzétett tanulmányában célzott. Az utóbbira elrettentô példa gyanánt a budavári Fekete holló vendéglô 1970-es évek ízlését megtestesítô belsô dekorációja és a székesfehérvári romkert kerítéséhez mostanában készülô fémtáblák idézhetôk.
A Képes Krónika egy évszázadot meghaladó kutatásában egyre dominálóbb hangsúlyt nyert az a hipotézis, hogy a szöveg kompilátora-fogalmazója más ismeretekkel és értékrendszerrel rendelkezett, mint a képek programadója és festôje. Ezért figyelemre méltó Marosi álláspontja, miszerint a szövegösszeállítás és az illusztrálás egy kor szülötte, a kódex egységes szerkesztését az író és a festô szoros együttmûködése biztosította. Az eltérések tehát alapvetôen nem annyira az ismeretanyag vagy az értelmezés, mint inkább a kommunikációs eszközök – a szó és kép – különbözôségébôl fakadnak.
Mielôtt a Képes Krónika általános koncepcióját kiragadott példák segítségével elemezné, Marosi összegezi a kódexre vonatkozó ismereteket. Ezekhez az alábbiakat fûznénk. A kéziratnak a királyi kancellária közelében lehetséges keletkezése körüli konszenzus elsôsorban a tartalom és a feltételezett funkció alapján alakult ki. Ezt paleográfiailag mind ez ideig nem sikerült, s úgy tûnik, a jövôben sem sikerül alátámasztani. A kódex jellegtelen, átlagosnak mondható közép-európai könyvírással készült.6 Ugyanakkor megjegyzendô, hogy talán az írás közepes minôsége is felhozható a kancelláriai másolás indokai között. Ebben az intézményben alkalmaztak ugyanis az oklevélírásban, s nem annyira a könyvírásban gyakorlott másolókat. Jó ellenpéldául szolgálhat az Istanbuli Antifonale, amelynek szép könyvírása az egyházi intézmények reprezentációs igényeit kielégítô liturgikus kódexek másolásában szerzett gyakorlatot villantja fel.
A Krónika képeinek stiláris és kompozicionális elôzményét, rokonsági körét illetôen nem mindenben értünk egyet a szerzôvel. Marosi Ernônek ezúttal sem sikerült megingatni azt az 1989-ben publikált véleményemet, hogy az oxfordi Secretum secretorum mellett az Istanbuli Antifonale is a Krónika köré vonható. Az Antifonaléban mindenütt, ahol erre lehetôség van, feltûnnek a Képes Krónika kompozíciói, figuratípusai, motívumai és színhasználata is. Az eltérés fôképpen a képek és iniciálék közötti minôségi különbségben mutatkozik meg, de emellett a liturgikus kódexben több régies, Bolognára visszavezethetô fej is felbukkan. Egyébként úgy véljük, a királyi kancellária és valamely egyházi könyvmásoló-festô mûhely nem dolgozhatott egymástól olyan elzártságban, hogy mestereik ne közlekedhettek volna közöttük, illetve a kölcsönhatás kizárható lenne.
Igaza van Marosi Ernônek – engem bírálva – abban, hogy a képek elôzményeinek vizsgálatakor a kompozicionális elemek (és motívumok) olykor a stilárisokkal összemosódottan jelentkeznek, idôben sem kellôen rétegezettek, s ráadásul elsikkad a Krónika újszerûsége is. A frontispicium királyképe címû fejezetben a téma genezise kapcsán újra felmerül a stíluskomponensek kérdése, és itt Marosi meggyôzô nápolyi kapcsolatokat mutat ki.
A Képes Krónikára vonatkozó általános kérdések szemléje után Marosi Ernô, mint jelzi, a kézirat teljes körû könyvfestészeti feldolgozása helyett csupán könyve témáját illusztráló megfigyeléseit, kutatási eredményeit fejti ki egy-egy alcím alatt.
Az Imago és Historia a Képes Krónikában címû fejezet a kötetszerkesztés kérdésével indul. A kodikológiai irodalomból e kódexre vonatkoztatható tanulságokat néhány újabb apró megfigyelésünkkel egészítenénk ki. A festék elmosódásának, lepattogzásának „köszönhetôen" több oldalon (pl. 1, 4, 7, 11, 36 stb.) is kivehetô, hogy a képek és iniciálék elôrajza lendületesen dolgozó kéz munkája. A rajzoló gondot fordított a részletek kidolgozására is. Az épületek falainak kvádereit is megrajzolta, a lovak szôrzetét sûrû vonalkázással jelezte. A festô természetesen nem mindenben követte pontosan a rajzolót, részben a festéstechnikából adódóan bizonyos részleteket elnagyolt, elhagyott. Úgy tûnik, a rubrikákon kívül egyéb szöveges utasítás is segítette a festôk munkáját. Vérbulcsu melle táján (33. old.), a III. Bélának szánt iniciáléban (122. old.), Kun László mellén (128. old.), a Szent Lajost ábrázoló iniciáléban (140. old.) és végül a Bazarab elleni hadjáratot bemutató kép (143. old.) rózsaszín pajzsán ugyanis a szabad szemmel alig kivehetô betûk a megfestendô témára vagy inkább a kívánt színre utalhattak.
Helyesen ismeri fel Marosi a kötetben érvényesülô szerkesztési elvet. A kötet elsô füzeteiben terjedelmesebben elôadott eseményeket bôségesen illusztrálják reprezentatív képek és iniciálék. Az 5–6. quaternio körül valóban észlelhetô némi törés. Az események elôadása pergôbbé válik, a képek mérete csökken, és a kompozíciók leegyszerûsödnek. A leírtakhoz némi, azokat megerôsítô kiegészítés kívánkozik. A kötetben a fejezettagoló, egyben képcímként is funkcionáló rubrikák végig elkészültek. Ezzel szemben a szöveg belsô tagolását segítô paragrafusjelek részben hiányoznak. Ezek a hiányok és az egy-egy szó számára fenntartott hely (a másoló nem tudta kibetûzni a mintapéldányból az oda illô szót) arra utal, hogy eredetileg a szöveg utólagos átolvasását-korrigálását tervezték. Az utolsó füzet befejezetlenségére nemcsak az a tény utal, hogy mondat közben tette le pennáját a scriptor, hanem az is, hogy az utolsó, 10. füzetnek mindössze a két külsô bifolióját, annak is csak bal lapját írták be.7 Végül az is szembetûnô, hogy ebben a kötetrészben paragrafusjeleknek már eleve nem hagytak helyet. Úgy tûnik tehát, hogy a Krónika szerkesztése lendületében elôbb – az 5. quaternio táján – visszaesés érzékelhetô, majd az utolsó füzetnél már valamiféle gyors befejezésre gondoltak, amit végül nem realizálhattak a szerkesztôk és másolók, s ekkor Marosi igen találó meglátása szerint, a festôre bízták a szükségmegoldást, aki egy kis kép segítségével biztosította a mû „bekeretezettségét".
A könyv Képes Krónikával foglalkozó fejezetének legélvezetesebb és legtanulságosabb része a középkori illusztrált krónikák funkciójának, képrendszerének elemzése. S az, ahogyan ebbôl kibontakozik a szóban forgó kézirat képsorának elemzése, amely az imago és a historia, a középkori ábrázolásmódnak kódexünkben egymást váltogató két típusában rejlô értelmezési és interpretációs lehetôségekre épül.
A meggyôzô fejtegetéssorba egy megkérdôjelezhetô is került. A kódex 1. oldalának kis A iniciáléja Szent Katalint ábrázolja a térdelô uralkodópár társaságában. Marosi arra hajlik, hogy az iniciálé nem pusztán Nagy Lajos és Erzsébet királyné devóciójának kifejezôje, hanem a kódex dedikációs képe is, s így a kódex a székesfehérvári prépostsághoz tartozó, Alexandriai Szent Katalin tiszteletére emelt kápolna alapításával hozható összefüggésbe, netán ennek szánt ajándék. A kódex reprezentatív, általában az alapítványt jelképezô templommodellt tartó donátorpárt megjelenítô képeihez sem tartalmában, sem formájában nem igazodik ez az iniciálé. A könyvdedikációt kifejezô képtípus – ahol az auktor vagy ajándékozó könyvet nyújt a kiválasztott mennyei pártfogónak – túlságosan kötött és ismert kompozíció volt ahhoz, hogy ez a szerény kép felválthassa. Sajnálattal kell bevallanunk, hogy az ötlet cáfolatával még nem jutottunk közelebb az iniciálé mélyebb értelmezéséhez, funkciójához.
A kódexszel foglalkozó tanulmány következô fejezete a Császárképek alcímet viseli. Marosi meggyôzôen bizonyítja e részben a császárábrázolások portréjellegét. E portrék jelenléte a Krónika festôi korszerûség iránti fogékonyságának bizonyítéka. Feltesszük, hogy a portré iránti igény a kötet más szereplôjének ábrázolásakor is érvényesülhetett. Úgy tûnik, a frontispicium Nagy Lajos királyának arca kopottsága ellenére is különbözik a Krónika egyébként sematikus uralkodóportréitól. A finom vonású, mégis markáns, részletgazdag, tónusokban bôvelkedô, barna hajfürtökkel keretezett arcnak egyetlen rokona akad a kötetben, ez pedig a trónoló Attiláé (10. old.). Nem tartjuk kizártnak, hogy a császárhoz hasonlóan annak az uralkodónak a portrészerû megjelenítése is foglalkoztatta a festôt, akinek környezetében dolgozott. Attilát, talán mint bizonyos szempontból I. Lajos eszményképét, a festô a magyar király vonásaival ruházhatta fel.
A Nyilvánosság címet viselô fejezet a Krónika díszítésének szándékára keres magyarázatot. Kiindulópontja azoknak az okmányoknak az újszerû megközelítése, amelyek Anjou-kori cymerariusról és a királyt festômesterségükkel gyönyörködtetô mesteremberekrôl szólnak. A korábbi irodalom e forrásokat csak olyan szempontból vizsgálta, hogy kapcsolatba hozhatók-e az Anjou-kori udvari kódexfestészet emlékeivel, avagy sem; illetve milyen mûfajban érdemelték ki az okmányokban rögzített uralkodói elismerést? Marosi továbblép. Ezekbôl az oklevelekbôl a magyar Anjou-udvar esztétikáját olvassa ki, s kellôen bizonyítja, hogy a királyi reprezentativitás igényét szolgáló mûveknek szólt a megbecsülés. A szerzô – Kétyi János Károly Róbert temetését megörökítô elbeszélésébôl – arra a következtetésre jut, hogy a reprezentáció legmagasabb fokát a tárgyalt korban és udvari szellemi atmoszférában a király temetése jelentette. Ezen, a modernebb szokásokat követve, az uralkodó fedetlen arccal, királyi jelvényeivel, ezen túl az ôt megszemélyesítô, heraldikus jelvényeit viselô effigies-eivel volt jelen. Marosi úgy véli, hogy a torna és a temetkezés kellékei körül ragadható meg a gyönyörködtetés és a reprezentáció lényege, s itt foghatók meg a portrészerû ábrázolás kezdetei is. Ennek az írott forrásokból kialakított koncepciónak valóban jó illusztrálását látta meg Marosi a Képes Krónika királyi temetkezéseknek szentelt képein. Ezen az úton továbbhaladva jut el annak a korábban felmerült lehetôségnek a megerôsítéséhez, hogy a Képes Krónika genealógiai ciklus, de a genealógiai ciklus iránti igényt most a megjelenítés, a monumentum igényére vezeti vissza.
A frontispicium királyképe címû fejezet a kézirat szövegébôl kiolvasható és a szóban forgó kompozíció által sugallható királyeszményt elemzi. Az elsô lap kis P iniciáléjának nimbuszos félalakjában Marosi – a hagyománnyal szemben – az Úr helyett Salamon királyt ismeri fel. Ezt a szöveg megengedi, a korona hiánya azonban megmagyarázhatatlan. Úgy tûnik, a frontispicium kis iniciáléira kevesebb gondot fordítottak, mint a fejlécére, illetve a heraldikus elemekre. Programjuk bizonytalan, méretük és kvalitásuk a kódex gyengébb kompozíciói közé sorolja ôket. Egyébként a frontispicium programjának az oxfordi Secretum secretorum tartalmával való rokonítása, s a fejléc fô mondanivalójának a kódex egészére történô kiterjesztése meggyôzô.8 Az elôlap szellemi-ideológiai hátterét kutatva jut el a szerzô a kézirat fentebb említett, korszerû nápolyi stíluskapcsolataihoz.
A Képes Krónika képeinek keleties öltözeteivel eddig jobbára történészek, viselettörténészek és régészek foglalkoztak, saját szempontjaik szerint. Marosi az „Orientalizmus" kérdésének szentelt fejezetben Stella Mary Newtonnak a XIV. századi magyarországi viselet sokféleségérôl szóló és a magyarok éppen Nagy Lajos-kori itáliai szerepléseinek tulajdoníthatóan Európa-szerte elterjedt keleties viselet divatját érintô tanulmányaiból kiindulva, s az orientalizmus kérdésére vonatkozó irodalmat áttekintve, az eddigi hazai kutatásokkal szembefordulva, a keleties viseletet a valóságban is létezô viseletek megörökítése helyett a történeti tudat legkorábbi magyarországi megnyilvánulásaként értékeli.
Végül, összegezve a Képes Krónikával kapcsolatban Marosi Ernô által felvetett kérdéseket és megoldásokat, fontos eredményekrôl adhatunk számot. Úgy érezzük, az új szempontok és eredmények birtokában idôszerû lenne több szakma képviselôinek
együttesen alapos kutatás tárgyává tenni a kódexet, még akár technikai eszközök bevonásával is.
Marosi Ernô alapjában véve a mûvészettörténet emlékeinek hagyományos, tartalmi és stiláris vizsgálatával élt ebben a kötetében, ám munkája közben a hazai gyakorlatnál szélesebb skálán mozgott. Kötetének gazdagságánál fogva többféle olvasata lehetséges. Ezek közül a középkori mûvészettörténet hazai kutatóinak szólók legfontosabbika az, hogy a XIV–XV. század közötti mûalkotás pusztán stiláris vagy ikonográfiai vizsgálata megengedhetetlen.
A vizsgálódásnak ki
kell terjednie a mû létrehozóinak, közönségének
világképére, s a mû kizárólag
ezen belül értelmezhetô. Marosi könyve a szakma
számára mérték, mérce, tankönyv
lesz. A társtudományok képviselôinek szóló
üzenete elsôsorban Vayer Lajos egy, az 1930-as évekbôl
származó tanulmányára történô
hivatkozásban áll, amely azt nehezményezi, hogy a
mûvészettörténet emlékanyaga a történeti
és irodalmi munkák – nélkülözhetetlen illusztrációs-díszítô
és értelmezô – anyagául szolgál, noha
nem az. Remélhetôleg nem kell közel ötven év
múlva Marosi egy mai tanítványának felhívnia
a figyelmet egykori mestere módszertani szempontból fontos
megállapításaira, miként azt Marosi Vayer Lajos
tanulmányával kapcsolatban tette.
1 Pl. a tankönyvnek szánt A középkor mûvészete I. 1000-1250. Bp., 1996.
2 Bp., 1987.
3 Bevezetés a mûvészettörténetbe. Bp., 1973., A középkori mûvészet világa. Bp., 1969., Emlék márványból vagy homokkôbôl. Bp., 1976.
4 Bp., 1964.
5 Az Országos Széchényi Könyvtár Képes Krónika kódexét az érdekelt mûvészettörténészek dr. Windisch Éva és dr. Karsay Orsolya osztályvezetôk szíves engedelmével eredetiben is tanulmányozhatták, amit ezúttal is megköszönnek.
6 Mezey László professzor 1980 körüli szíves szóbeli közlése.
7 Pontosabban ezek maradtak fenn, valamint egy üres lap és egy levágottnak a széle. Utóbbiak talán a 143–146. oldalak párjai. A quaternio hiányzó lappárjai és lapja elegendôek is lettek volna az Anjou-krónika elbeszéléséhez.
8 Marosi eredményén felbuzdulva
talán akad olyan érdeklôdô, aki elemzi, esetleg
kiadja a kézirat szövegét, amelynek mikrofilmje az Országos
Széchényi Könyvtárban hozzáférhetô.
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu