Amikor valaki azzal kérkedik, hogy ismeri és magyarázni tudja Khrüszipposz mûveit, jegyezd meg magadban: „Ha Khrüszipposz nem írt volna homályosan, ennek nem volna semmije, amivel kérkedhetnék."(Epiktétosz, Kézikönyvecske, 49.)
Marosi Ernô könyve mûfajilag
nehezen definiálható. Ô maga írja, hogy „…négy
példát elemeztünk, ugyanannyi szempontból". A
négy téma, a négy fejezet nagymértékben
önálló, de a koherenciát növeli, hogy a
fejtegetések ritkán lépik túl a XIV. század
közepével kezdôdô és a XV. század
elsô harmadával záruló periódust, így
még közös irodalomjegyzék is lehetett a könyv
végén. Ennél komolyabb összekötô kapocs
a bevezetés és a nem egészen indokolt módon
Kitekintés címet viselô utószó, melyek
mind a négy tanulmány esetében érvényes
alapelveket fogalmaznak meg, és egymást erôsítô
tanulságokat vonnak le. Talán úgy fogalmazhatunk,
hogy mégis egy könyv ez, de nem egynemû, minthogy nem
a kutatás tárgya adja az egységet, hanem az, hogy
a különbözô témákkal, illetve a fejezetenként
némileg eltérô módszerekkel ugyanarra a két
fô kérdésre kíván választ adni.
Ezek egyike azzal kapcsolatos, milyen viszonyban volt egymással
a mûvészet és az egykorú valóság
(aprópézre váltva: mennyire hihetünk az akkori
ábrázolásoknak), a másik az, mennyire volt
fogékony az akkori közönség, vagy legalábbis
a királyi udvarban élô, nyilván igen vékony
értelmiségi réteg bizonyos elvont ideálok vizuálissá
formált felmutatása iránt.
Marosi aggályos gondossággal veszi számba a rendelkezésre álló eszközöket, leszögezve, hogy a „mûvészet" és az „egyetemes" egyaránt utólag konstruált modern fogalom, és bármennyire fontosak az általuk megteremthetô új kontextusok, bármekkora haszonnal kecsegtet, hogy a mûalkotásokat vizuális forrásként is értékelhetjük, Droysenra utalva fejünkre olvassa: asszociációink nagyrészt önkényesek. Még a nagy stíluskorszakok, például a gótika és a reneszánsz elkülönítésétôl is tartózkodik, mert ezek késôbbi ítéleteket tükröznek. Anakronizmusuk különösen akkor nyilvánvaló, teszi hozzá, ha valaminek az értékét azzal próbálják növelni vagy csökkenteni, hogy a letûnôben levôhöz vagy a diadalmasan elôretörôhöz illesztik. Ennek a kiemelése és még néhány hasonló megjegyzés jól mutatja, hogy a szerzô egyetemen tanít, amióta csak diplomája a kezében van. Ebben az összefüggésben nyilván senki sem követett volna el ilyen vétket, egy-egy figyelmeztetés azonban sohasem árt.
Marosi nagy súlyt helyez arra, hogy tudatosítsa olvasóival a kor mienktôl eltérô mûalkotás-szemléletét, hiszen akkor a mû repraesentatio volt a szó eredeti értelmében, azaz amit mi anyagi valóságában szemlélünk, az csak képviselt valami más létrendbôl valót, szinte úgy, mint az ereklyék; ebbôl a helyettesítésbôl lett utóbb az ábrázolás. Mindezt sok egykori tekintély idézeteinek csatasorba állításával taglalja, közöttük talán Aquinói Szent Tamáséi és Szent Bonaventuráéi a leghangsúlyosabbak. Már itt felfigyelhetünk a szerzônek a késôbbiekben is jellemzô törekvésére, hogy ne csak belterjes mûvészettörténetet mûveljen, de minél több rokon tudomány eredményeit legyen képes felhasználni.
Különös jelentôsége van ezeknek az elméleti, módszertani megközelítéseknek, mert mûvészettörténész olvasók számára írt könyvben jelentek meg. (Más, mint szakmabeli, esetleg ez iránt a témakör iránt az átlagosnál intenzívebben érdeklôdô bölcsész, egy rokon terület mûvelôje nemigen fogja kézbe venni ezt a kötetet. Vagy ha mégis, túl speciálisnak nevezve gyorsan összecsukja. Könnyû olvasmánynak, népszerû ismeretterjesztésnek bizony nem nevezhetô.) Ez a szakma Magyarországon ugyanis sohasem érdeklôdött különösebben olyan elvont kérdések iránt, mint „a képi tradíció különféle középkori formáinak megkülönböztetése", hogy „mennyire reálisak a modern mûvészettörténeti fogalmak", vagy fenyegetô veszély-e, hogy a „mûvészet és valóság viszonyát aszerint körvonalazhatjuk, hogy milyen módszerekkel kutatjuk".
Még valamire felfigyelhetünk: már a bevezetôben és a továbbiakban ugyancsak sokszor felbukkan a „Közép-Európa" kifejezés. A szerzônek szemmel láthatóan szívügye, hogy a területet összekötô szálakat, illetôleg az ezt az összeurópai kultúrkörtôl elkülönítô sajátosságokat észrevegye, és mindenki számára érzékelhetôen – talán egy egészen csekély kombattáns éllel is – minél plasztikusabban kidomborítsa. Könyvének érdekes kitérôje az esztétikum „historikus" tényezôjének szemléltetése Rembrandt (?) Lengyel lovasának bemutatása révén, pontosabban a címmel kapcsolatos gondolatok, az „interpretációs kaland" nyomon követése, mégpedig egyértelmûen kelet-közép-európai összefüggésben. Ez a kitérô egyébként nyilván paradigma is részérôl, annak kipróbálása és elénk tárása, mit várhatunk ettôl a módszertôl.
A legtöbb ideillô, tudatosan és kedvvel erre hivatkozva említett analógiája a Buda–Prága–Stájerország háromszögbôl való; talán legbravúrosabb közülük a Képes Krónika császárképeinek levezetése IV. Károly karlsteini falfestményeibôl. Ehhez csak lazán látszanak kapcsolódni Magyarország keleti részei (a témából adódóan elsôsorban Nagyvárad) és Lengyelország, fôleg Krakkó. Marosi ismételten kitér egyébként arra, hogy „az itt tapasztalható jelenségek rokonait […] sûrûn találhatjuk Észak-Itáliában: Bolognában, Padovában, Velence környezetében. Ez a kapcsolat mintegy a közép-európai régió részeként tünteti fel […] az észak-itáliai területet is." Ha az óvatos „mintegy" nem volna a mondatban, rosszakaratú olvasók még azt is gondolhatnák, itt annak a kísérletnek lehetünk tanúi, hogy a szerzô a régió értékét tagadhatatlanul emelô területet akar bekebelezni.
Az elsô fejezet, az elsô tanulmány a Képes Krónikáról szól. Ezt már sokan és sokszor elemezték, az ábrázolásoknak általában nagyfokú dokumentumértéket tulajdonítva, ám alig gondoltak arra, hogy amit itt látunk, az inkább az Otto Pächt által megfigyelt „ábrázolási szokások" eredménye. (Az emberek annak idején – még inkább, mint manapság – nem azt nézték, amit láttak, hanem azt látták, amit néztek, azaz nem elfogulatlan szemmel közeledtek az ezerarcú természet jelenségei felé, hanem csak azt érezték megörökítést érdemlônek, csak olyan formavilágot igényeltek, amelyhez a szemüket az elôzô ábrázolások hozzászoktatták.) Fontos szerepe volt a Képes Krónikában ránk hagyományozott „reáliumok" rögzítésében a historizálásnak; ezt a köztudat csak a múlt században tartja számon, pedig már a középkorban is létezett. Marosi egyébként elsô volt, aki korábbi írásaiban rámutatott erre az érdekes jelenségre a Krónika illusztrációin, de nyilván még sokszor kell írnia errôl, hogy közismertté váljék.
Bonyolítja a dolgot a szerzô által „orientalizálás"-nak nevezett jelenség, a Krónika ôsmagyar, besenyô, kun harcosainak fegyverzete és viselete; az utóbbi népcsoport akkor valóságosan jelen volt Magyarországon, ez alkalommal kézenfekvônek tûnhetett, hogy a miniatúrák itt magát az életet másolták. A valóságban – olvassuk – ismét inkább a kornak a mesés Kelet iránti szenvedélyes érdeklôdése, az akkori valóságos „fureur asiatique" nyomán a nyugat-európai mûvészetben közhelynek számító keleties öltözetek átvételének, mint az itthon valóságosan jelen lévô kun szokások tanulmányozásának lehetünk tanúi.
A kódex ábrázolásait vizsgálók érdeklôdését leginkább a frontispiciumon látható, a trónon ülô Nagy Lajost királyi fenségében, páncélos és könnyû fegyverzetû harcosok között mutató pompás képe (egyébként ugyancsak az orientalizáló ábrázolás parádés példája) szokta magára vonni – ez most is így történt. Az uralkodónak és fôembereinek ez a kor miniatúramûvészetében ritka együttes államjogi elemzésre ösztönzi Marosit, az „igazságos királyság és támaszai" megjelenítését látja bennük, a sienai városháza Lorenzetti-féle allegóriáinak könyvfestészeti megfelelôit. Még számos figyelemre méltó megfigyelést, sôt alapvetô megállapítást olvashatunk a Képes Krónikáról, elsôsorban genealógiai-reprezentatív funkciójáról, a scriptor és miniator együttmûködésérôl, heraldikáról, a kötet eredeti rendeltetési helyérôl, stíluskritikai is van köztük (a Berkovits Ilona óta ismételten elôforduló utalás a miniatúrák sienai jellegére tulajdonképpen nápolyi stílust jelent, és ez nagyon jól illik a dinasztikus kapcsolatokhoz).
A második tanulmányt Szent László megjelenítéseinek, késô középkori mûvészetünk szintén sokszor taglalt kérdésének szentelte a szerzô, és fôként a sugárzó hatású kultuszkép, az imago és a cselekményt bemutató, esetleg több jelenetbôl álló ábrázolás, a historia összefüggéseinek megvilágítására használta fel. László jól feldolgozható, komplex figura, az uralkodóház tagja, a lovagság példaképe (nem véletlen, hogy mindig az éppen akkor legjobb vagy legalábbis legdivatosabb fegyvereket viseli; maga a fegyver, annak viselése már a lovagi ethosz része), és elég sok imagója és historiája maradt fenn ahhoz, hogy ábrázolásainak tipológiájával is érdemes legyen megpróbálkozni, illetôleg ezeket összevetve bonyolult kérdéseket lehessen feszegetni. Az egyik jegyzetben (vajon miért csak jegyzetben?) Marosi még azzal is megpróbálkozik, hogy megvizsgálja, a historia különbözô típusai milyen megrendelô templomaira jellemzôk, azaz mi fordul elô inkább fôrangú, illetve kisnemesi kegyúrnál stb.
A további érdekes kérdések közül legyen elég itt kettôt kiemelni, a ciklusok esetleges közös elôképével és az angyali koronázással kapcsolatosakat. Marosi az elôzô lehetôségét elfogadja, de azt hordozhatónak, magyarán miniatúrának tartja, az angyali koronázás jelenetében pedig a legitimitás és idoneitás elvének összeütközését veszi észre. A jelenet Képes Krónika-beli ábrázolásán pedig, ahol az angyalok és az országnagyok együtt koronáznak, az országlakosok képviseletében ténykedô prelati et barones egyetértésének jellemzôen XIV. századi elvét látja elôtérbe kerülni.
Szent László mindezeken túl az ország védôszentje, akit Marosi kissé anakronisztikus szóval nemzeti szentnek mer minôsíteni. Nála kevésbé aggályos, az anakronizmust észre sem vevô kutatók ezt már elôbb is megtették, de ô igen figyelemre méltó érveket tud felhozni Szent László egészen különleges, tényleg csak ezzel a kifejezéssel megfogható jelentôségéhez. Rámutat például, hogy az Anjou-kor óta László szerepel a pénzeken, néha királyi pecséteken, és amikor Zsigmond fogságának idején az ügyeket a király helyett vivô elôkelôk a pecsétet megváltoztatott szöveggel használták, akkor a rendi ország védôszentjévé válik. A kristyóri román kenézek egyértelmûen az „ország tagjai"-nak vallják magukat, amikor templomukban éppen László királyt a mi szemünknek ugyancsak idegen, de számukra magától értetôdô, a bizánci stílushoz tartozó formákban festetik meg. Vlad Dracul havasalföldi vajdának – veszi észre Marosi – Zsigmond „Szent László zászlaját" nyújtotta át, tehát minálunk is kellett egy többé-kevésbé a francia oriflamme-hoz hasonló szerepû lobogónak lennie, amellyel a magyar történettudomány még nem foglalkozott, azt sem tudjuk, milyen ábrázolás lehetett rajta.
A prágai Szent György-szoborról Marosi sokoldalú tanulmányt írt, pedig erre Balogh Jolán óta senki sem mert vállalkozni. Vizsgálata fôleg a déli befolyás felé fordult, és ennek során az derült ki, hogy „nemcsak felületes ismereteket szereztek, s nem is csak technikai fogásokat lestek el; viszonyuk az itáliai mûvészethez kifejezetten mûhelykapcsolat volt".
A szobrot Prágában idegennek találja (és expressis verbis kizárja, hogy egy Parler-modell nyomán öntötték volna), de hivatkozva arra, hogy recepcióját Magyarországon ugyanúgy lehetetlen kimutatni, sajátosságainak megértését e két fontos közép-európai ország együttes figyelembevételével képzeli el.
Itt ismét látunk stíluskritikai elemzést: gondos utánajárás eredményeként Marosi elfogadhatónak találta az orvietói Szent Mihály-analógiát, és még egy alapos, talán kissé túlságosan nagy ívû észak-itáliai kitekintéssel is alátámasztotta, ám határozottan elválasztotta a szintén az orvietói homlokzaton látható evangelista-szimbólumoktól. Az öntéstechnikai részletekre vonatkozó megfigyelések és a kor hasonló alkotásainak megvizsgálásából adódó tanulságok igényes, sôt merész vállalkozásnak mutatják a Szent Györgyöt, de nem vezetnek el Orvietóhoz: az ottani szobrok vizsgálata nincs olyan fokon, hogy ez a kérdés akár felvethetô lenne.
Érdekes, de eltúlzott gondolat, hogy a címet tulajdonképpen meg kellene változtatni, és a jelenetben nem a szent imagóját, hanem az ôt híressé tevô eseményt, azaz historiát kell látnunk. Ha ezeket az utólag felállított kategóriákat komolyan vesszük, akkor bizonyosan így van, de ha arra gondolunk, milyen ritkán ábrázolták másként Györgyöt, mint harc közben, akkor a dolog jelentôsége csökken. Ennél használhatóbb megfigyelés, hogy a szoborról írva nem szokták kellôképpen figyelembe venni: egykor aranyozva volt, tehát a mainál sokkal inkább keltette ötvösmû benyomását, továbbá hogy az elveszett pajzs – egy nyilván hangsúlyosan látható kereszt-jelvény hordozója – a kompozíció egészét is befolyásolhatta, és hogy a bal szélén, a vízkivezetô nyílás helyén eredetileg a megszabadítandó királylány állhatott, akinek alakját, odaképzelve a csoportot, valóban teljesebbnek, harmonikusabbnak érezzük.
Végezetül az eredeti elhelyezés lehetôségeinek vizsgálatát elvégezve Marosi hihetônek tartja, hogy a lovag kútfigurává átalakítása elôtt is valamilyen módon vízzel, víztartóval, falikúttal lehetett kapcsolatban.
A nagyméretû, akkoriban az Alpoktól északra rendkívül ritka bronzfigura magában aligha állhatott: Marosi minden eddigi elképzelésnél meggyôzôbb – bár semmiképp sem bizonyítható – ötlettel hosszúkás baldachin formájú építményt képzel köréje.
Az utolsó fejezet (A kép a Zsigmond-kori mûvészetben) az eddigiektôl eltérôen egy nagyobb, egyébként érdekes módon nem mûvészettörténeti, hanem egy uralkodó nevével jelzett korszak bemutatását ígéri, bár mindössze két, igaz rendkívüli jelentôségû együttesrôl szól, azokról is szigorúan csak sajátos szempontból, a „kép és hasonmás" összefüggésébôl.
Az elsô a budai kôszobrok csoportja, amelyeknek a szerzô elismert szakértôje. (Furcsa, hogy még most, elôkerülésük után húsz évvel sincs összefoglaló nevük.) Meglepô módon „alapvetôen portré"-nak nevezi ôket, azaz egy olyan kategóriát talál ki számukra, amivel nem nagyon tudunk mit kezdeni. A „reprezentatív-genealógiai" keret minden bizonnyal illik rájuk, még a püspökfigurák jelenléte sem mond ennek ellent, hiszen bármilyen családfának díszére lehet egy fôpap, bár nem viszi tovább a nemzetséget. Jó gondolat, hogy a nagyterem belsô díszítését szolgálták, de ennek megerôsítésére Marosi megemlíthette volna azt, amire egy elôzô írásában éppen ô hívta fel a figyelmet, hogy tudniillik az idôjárás viszontagságainak semmi nyomát nem lehet látni rajtuk.
A portrészerûség gondolatának az elôzônél jobb megközelítése a fejezet vége, ahol azt írja, hogy bár egyes szobrok valóban képmásnak készülhettek, de a többség aligha, ám mindegyiket valami egészen különleges elevenség jellemzi. Ez pedig éppen az a princípium – ajánlja figyelmünkbe Marosi –, amelyet a XV. század eleji humanisták, többek között a Magyarországra jött Vergerio, annyira becsültek Pisanello mûvészetében.
Ugyanennek a szemléletességigénynek a megnyilvánulására mutat rá Kolozsvári Tamás garamszentbenedeki oltárán, amelyen egy, a huszita gondolkodással ellentétes motívumot is talált, bár az apátság az oltár készítésekor még semmiképp sem lehetett „a huszita betörések frontvonalában", minthogy Isten harcosai csupán a kép megfestése utáni évben támadták meg Magyarországot, és a Garam mentére csak 1431-ben jutottak el. A középsô tábla szeméhez kapó Longinusának mozdulatát elemezve a szerzô Bolognáig jut el Tamás mester mûvészetének forrásait követve, és ez fontos gazdagítása a sokfelé járt, sok gyökérbôl táplálkozó festô stílusának eredetével foglalkozó kutatásoknak.
Marosi kutatási módszerei szempontjából azonban fontosabbnak látszik, hogy ezt a mozdulatot az „érzéki megismerés pátoszformulájá"-nak nevezhette, és egészen a devotio mondernáig nyomozott a különbözô filozófusok ideillô gondolatait vizsgálva; itt meg is említi, hogy azt akarta kideríteni, mit jelenthetett ez „a Zsigmond-kori elit egy része számára". Ezek nagyon sokan nem lehettek, a kép szemlélôinek többsége nyilván megelégedett azzal, hogy ráismert a Legenda Aurea szövegének egy fordulatára, de a nagy apparátussal végrehajtott szellemi torna mégsem volt hiábavaló, nagyban segít felnyitni a szemünket arra, hogy egy mûvészi alkotásnak a legkézenfekvôbbön túl milyen jelentése lehetett.
A pár oldalas befejezés a tanulmányok rövid jellemzésével kezdôdik – ezt a szerzôk általában olvasóikra szokták bízni –, majd rátér az egész könyvben jelen levô problémára, az írott szövegek és a képek, szobrok összefüggéseire. Ez néha csak illusztráció, és amint a Képes Krónikánál láttuk, ott is van min elgondolkodni, legtöbbször azonban intellektuális kaland annak kiderítése, mire gondoltak, mit olvastak, mirôl beszélgettek a mûvészek vagy legalábbis megrendelôik, értô közönségük. Marosi arra a következtetésre jut, hogy nálunk igenis volt olyan értelmiségi elit, amelyik finom célzásokat is értett, és igényelte ezeket. Ennek bizonyítása persze nem könnyû, fôként a középkori Magyarországon, „ahol többnyire csak […] az értelmiség internacionalitásáról szóló általános elképzelésünk szolgál támaszul: csupán feltételezzük, hogy mûveltségük, olvasmányaik anyaga […] ugyanaz volt, mint máshol."
Lám, a szerzô is érzi a módszer korlátait, de szerencsére nem veszti el kedvét. Mert a régi magyar mûvészet területén olyan kétségbeejtôen kevés konkrétum áll rendelkezésünkre, hogy minden lehetôséget, minden módszert, még egy-egy petitio prinicipii-gyanús következtetést is fel kell használnunk, legfeljebb a kolléga vagy a következô generációhoz tartozó, esetleg nálunk már valamirôl többet tudó olvasó kijavítja tévedésünket, de megkockáztatott feltételezésünkön el lehetett gondolkodni, és ennek eredményeként tovább lehetett menni. Ez természetesen csak a megalapozott következtetésekre vonatkozik, anélkül hiába hízeleg egy koncepció, kár lenne elôjönni vele.
Marosi Ernônél persze errôl nincsen szó. Ô szigorú módszerességgel jár el, maximális aggályossággal adatol mindent. Szövegét, következtetéseit – amint illik is az alighanem legszélesebb olvasottsággal rendelkezô magyar mûvészettörténészhez – impozáns mennyiségû jegyzetanyag támogatja. (Csatolt bibliográfiája 37 oldal, mindegyiken átlagosan 25 tétel!) Ezzel a most kezünkben levô könyvvel mindenképp kiérdemelte a „nagydoktori" címet; bizony szégyene mostani állapotainknak, hogy utána évekig nem sikerült megjelentetnie a disszertációt. A tárgyalt mûvekrôl saját, kevéssé figyelembe vett szempontjából rendkívül érdekes, néha alapvetô megállapításokat tesz, olyanokat, amelyek minden további kutatás kiindulópontjai lesznek. Közülük minél többet érdemes lenne idegen nyelven is hozzáférhetôvé tenni (amint a Szent László-támával kapcsolatban ez meg is történt, legalább németül).
A könyvvel, futtában bár, végeztünk; futtában, mert egy ilyen dúsan megírt szöveggel még sokáig lehetne foglalkozni. Jöjjön még egy apróság a szigorú módszerességû szerzôrôl. Építészettörténészként
indult, és bár azóta sok mindenrôl írt, többek között feltûnôen gyakran módszertani, elméleti cikkeket,
de például a Magyarországi mûvészet története 1300–1475 körül címû kézikönyv-kötetben az építészeti fejezetek szintén tôle valók. Az azonban, hogy az itt ismertetett könyv sok mindenrôl szól, így festészetrôl és szobrászatról, mûvészetfilozófiáról, sôt magyar történelemrôl is, de eredeti szakterületérôl, az építészettörténetrôl éppen nem, rendkívül figyelemre méltó. Ha visszagondolunk a mûvészettörténeti oktatás múltjára a budapesti egyetemen, egyetlen professzort sem tudunk megnevezni, aki ilyen sokoldalú lett volna a magyar mûvészet területén. Megérdemli, hogy ezt is számon tartsuk.
Még egy érdekesség
tûnik az olvasó szemébe Marosi munkamódszerével
kapcsolatban. A meglehetôsen terjedelmes könyv számos
mûvet említ, néhányat alaposan elemez, de egyiknél
sem foglalkoztatja az a kérdés, miért szép
és mennyire az, mivel érte el ezt készítôje
stb. (A prágai Szent György-szoborról a második
bekezdésben futólag megemlíti, hogy „a XIV. század
európai mûvészettörténetének kivételes
szépségû és jelentôségû emléke",
de ott is ez minden.) Természetesen sok hasznosat és fontosat
lehet elmondani a tárgyakról szép voltuk elismerô
emlegetésén kívül, miránk is csak úgy
zúdul az értékes és élvezetes információ
a könyv oldalairól, de ennyire szigorúnak, a mûtárgyak
élvezetét saját magától és olvasóitól
ilyen következetesen megtagadónak talán mégsem
kellett volna lennie…
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu