Gecser Ottó

A mûalkotás fogalma

---

Ha létezik módszertani értelemben „kemény" és „puha" filozófia, akkor a mûvészetfilozófiát (szemben mondjuk a tudományfilozófiával) a legtöbben az utóbbi kategóriába sorolnák. Úgy tûnhet, hogy a tárgy puhaságából egyértelmûen következik a módszertan puhasága. A közhely színe-változásában Danto nem elôször tesz kísérletet ezen állítás cáfolatára. Noha szigorúan analitikus filozófusnak vallja magát, pályafutása során mindvégig elôszeretettel fordult olyan témák és szerzôk felé, amelyek (illetve akik) távolról sem képezték részét az angolszász filozófia kánonjának. Könyvet írt Nietz-

schérôl és Sartre-ról, megmutatta, hogy a történelemfilozófia szabatos és világos stílusban is mûvelhetô. Mûvészetfilozófiája újabb lépés ebbe az irányba. Nem pusztán arra vállalkozik, hogy az analitikus filozófia szinte teljes eszköztárának felhasználásával saját, független mûvészetelméleti koncepciót dolgozzon ki (mint a kemény mûvészetfilozófia úttörôjének számító Nelson Goodman), hanem a hagyományos, sôt a klasszikus esztétika területére bemerészkedve, kulcsfontosságú fogalmak – kifejezés, stílus, metafora, imitáció, reprezentáció – újraértelmezését és pontos meghatározását is nyújtja. A könyv rendkívül gazdag elemzései közül egyetlen probléma taglalását emelem ki, s a többit csak annyiban érintem, amennyiben ebbôl a szempontból releváns. A probléma a következô: mi a mûalkotás?

A „mûalkotás" – igyekszik meggyôzni bennünket Danto értelmezésében a wittgensteiniánus – olyasfajta fogalom, mely, akárcsak a „játék" – hogy Wittgenstein híres példáját idézzük – ellenáll a szükséges és elégséges feltételek valamilyen halmazával történô meghatározásnak.1 „Vizsgáld meg például egyszer azokat a folyamatokat, amelyeket »játékok«-nak nevezünk. A táblajátékokra, kártyajátékokra, labdajátékra, küzdôsportokra stb. gondolok. Mi a közös mindezekben? – Ne mondd, hogy »Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnák ôket ’játékok’-nak« – hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. – Mert ha megnézed ôket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, rokonságokat, mégpedig egész halomnyit. Szóval: ne gondolkozz, hanem nézz! – Nézd meg például a táblajátékokat és kiterjedt rokonságukat. Majd térj át a kártyajátékokra: itt sok megfelelést találsz ama elsô osztállyal, de sok közös vonás eltûnik, sok más viszont elôtûnik. Ha pedig áttérünk a labdajátékokra, akkor egynémely közös vonás megmarad, de sok el is vész. […] E vizsgálódás eredménye pedig így hangzik: az egymást átfedô és keresztezô hasonlóságok bonyolult hálóját látjuk."2 A hasonlóságok ezen bonyolult hálóját Wittgenstein „családi hasonlóság-nak" nevezi: egyes játékok, ahogyan egy család egyes tagjai, hasonlítanak egymásra anélkül, hogy az összes játék (vagy az összes családtag) egyetlen kritérium alapján hasonló volna. Mindezek ellenére persze igaz lehet, hogy – merô véletlenségbôl – a pillanatnyilag ismert összes játéknak van egy közös tulajdonsága. Azonban bármikor kitalálható egy olyan játék, melyet intuitíve játékként azonosítunk, noha nem rendelkezik az említett tulajdonsággal. A játékok osztálya logikailag nyitott.

A mûalkotások osztálya a játékok osztályának analógiájaként képzelhetô el. Még ha lehetséges is, hogy egy adott történelmi pillanatban – mondjuk 1912-ben – minden mûalkotást egyetlen kritérium alapján és egyértelmûen a mûalkotások osztályába tudunk sorolni, egy esetleges mûvészeti forradalom – mint például Duchamp elsô ready made-je, az 1913-as Biciklikerék – bármikor megváltoztathatja az osztály logikai határait, érvénytelenné téve a meglevô definíciót.

Sebaj! – mondja Danto wittgensteiniánusa – a „mûalkotás" fogalmát, akárcsak a „játékét", nemcsak hogy nem lehet, de nem is érdemes definiálni, hiszen tökéletesen elboldogulunk definíció nélkül is. Mindenki, aki megfelelô szinten beszél magyarul, pontosan tudja, hogyan kell helyesen használni

a „mûvészet", „mûalkotás" szavakat.

Danto ellenérveit a definícióra vonatkozó kérdés két részének fenti sorrendjében ismertetem. Danto észreveszi, hogy – függetlenül a wittgensteini elemzés érvényességétôl – a „család" meglepôen rosszul választott metafora. Egy adott családhoz tartozást nem a családtagok közötti hasonlóság határozza meg, hanem leszármazási és házassági kapcsolataik. A közös ôs vagy a házastársi viszony a családhoz tartozásnak elégséges feltétele, még akkor is, ha történetesen semmilyen hasonlóság sem fedezhetô fel a tagok között. Az „ugyan-attól az ôstôl származik, mint" azonban kétargumentumú relációs predikátum, szemben az eddig – Wittgenstein szerint hiába – keresett közös tulajdonsággal mint monadikus predikátummal. Tehát, ha a „játékok" osztálya nem is, a „mûalkotásoké" talán viszonyfogalmakkal definiálható volna a leszármazási és házastársi kapcsolatok mintájára.3 Például egy mûvész alkotásai attól még, hogy semmiben sem hasonlítanak egymásra (semmilyen közös tulajdonsággal nem rendelkeznek), alkothatnak logikailag zárt osztályt, pusztán abból kifolyólag, hogy ugyanaz a mûvész hozta létre ôket, ugyanabban a viszonyban állnak az adott mûvésszel. Mielôtt ezt a lehetôséget alaposabban megvizsgálnánk, nézzük meg, mit válaszol Danto arra a kérdésre, hogy érdemes-e definiálni a mûalkotások osztályát, szükség van-e egyáltalán ilyen definícióra?

Egy nevén nevezett wittgensteiniánus – William Kennick4 – a következô gondolatkísérlettel igyekszik alátámasztani tagadó válaszát. „Képzeljünk el egy hatalmas raktárat telezsúfolva mindenféle dologgal: különféle képekkel, szimfóniák, táncok és himnuszok partitúráival, gépekkel, szerszámokkal, hajókkal, házakkal, emlékmûvekkel, vázákkal, vers- és prózakötetekkel, bútorokkal és ruhákkal, újságokkal, postabélyegekkel, virágokkal, fákkal, kövekkel, hangszerekkel. Mármost valakit felszólítunk, hogy menjen be és hozzon ki minden mûalkotást a raktárból. Ez egészen jól fog menni, annak ellenére […], hogy nem rendelkezik kielégítô, valamilyen közös nevezôt megadó mûvészetdefinícióval." De mi van akkor – kérdezi Danto, könyve módszertani alapgondolatával összhangban –, ha olyan mûalkotásokat tartanak az említett raktárban, amelyek – Duchamp ready made-jeihez hasonlóan – minden perceptuális kritérium alapján megkülönböztethetetlenek mûalkotásnak nem nevezhetô materiális párdarabjaiktól? A Szökôkút vagy a Biciklikerék kinézetre teljes mértékben megegyezik egy közönséges piszoárral, illetve biciklikerékkel. Ha tehát elképzelünk egy másik raktárat, amely pontosan olyan, mint Kennické, csakhogy „mindannak, ami az övében mûalkotás volt, a miénkben a nem mûalkotás párja található, s mind-annak, ami ott nem volt mûalkotás, itt megvan a mûalkotás párja" (67. old.), akkor elképzelt kísérletünk alanya igencsak zavarba jönne. Intuíciói elégtelennek bizonyulnának: vizuálisan tapasztalható tulajdonságaik alapján nem lehet a mûalkotásokat felismerni – hiába mondja Wittgenstein, hogy „ne gondolkozz, hanem nézz!". Ahhoz, hogy a mûalkotásokat megkülönböztethessük a nem mûalkotásoktól, definícióra van szükségünk: éppen hogy gondolkoznunk, s nem néznünk kell.

Foglaljuk össze, milyen következtetéseket von le Danto a wittgensteiniánus nézetek fenti kritikájából: 1. bár a „mûalkotás" predikátum definíciójára szükségünk van, a definíció – mint láttuk – nem válhat a mûalkotások perceptuális próbakövévé; 2. a wittgensteiniánusok azért gondolták a definíciót lehe-tetlennek, mert a definienst csak monadikus tulajdonság-predikátumként voltak képesek elképzelni. A kérdés mármost az, hogy a relációs predikátumok használatára tett javaslat mennyiben rendelkezik pozitív tartalommal, mennyiben visz közelebb a keresett definícióhoz.

Egy Borgestôl kölcsönzött példán – Pierre Ménard, a „Don Quijote" szerzôje – világosan megmutatható, mire is gondol pontosan Danto. Az elbeszélésben szereplô költô hagyatékából elôkerül egy mû, amely semmilyen külsô tulajdonság alapján nem különböztethetô meg Cervantes Don Quijotéjának néhány fejezetétôl. Azonban Ménard nem lemásolta vagy le-utánozta Cervantes regényét: „töredékes Don Quijotéja finomabb Cervantesénél. Ez otromba módon szülôföldje szegényes vidéki valóságát állítja szembe a lovagi képzelgésekkel; Ménard a Carmen földjét választja »valóságul« Lepanto és Lope de Vega századában."5 Gondolatviláguk alapjaiban tér el egymástól: Ménard-én Nietzsche és William James hatását lehet kimutatni, ami Cervanteséról aligha mondható el. „Éles ellentét van a két stílus között is. Ménard archaizáló – végsô soron idegenszerû – stílusa némiképp mesterkélt. Nem így elôdjéé, aki fesztelenül használja kora spanyol köznyelvét."6 Annak ellenére, hogy látszatra teljesen egyformák, két különbözô mûrôl van szó. Mindebbôl Danto azt az általánosítható következtetést vonja le, hogy „a mûveket részben az irodalom történetében elfoglalt helyük, valamint a szerzôjükhöz való viszonyuk konstituálja" (45. old.).

A borgesi gondolat kiterjeszthetô egy mûalkotás és tôle perceptuálisan megkülönböztethetetlen materiális párdarabja problémájára is. Ezt mutatja be Danto egy másik gondolatkísérlete. (A gondolatkísérletek azért megfelelôbbek a valós példáknál – például Duchamp ready made-jeinél –, mert a külsô megkülönböztethetetlenséget kikötéssel biztosíthatjuk bennük.) A hetvenes évek mûvészeti világában, a divat változásaival szöges ellentétben, a nyakkendôk bizonyos fokú népszerûségre tettek szert mint különféle mûalkotások részei (például Jim Dine The Universal Tie címû mûve vagy Claes Oldenburg óriás nyakkendôje, melyet egy hatalmas ingre fércelt rá). Tegyük fel, hogy életmûvének lezárásaként Picasso is készített egy ilyen alkotást (Le Cravat): egyik régi nyakkendôjét egyenletesen kékre festette. Az ecsetnyomok eltüntetését talán az absztrakt expresszionizmus festékkultusza elleni tiltakozás indokolja.

A mûvet kiállítják, és az egyik látogató, elhaladva elôtte, azt motyogja magában, a gyereke is tudna ilyet csinálni. Rendben: tegyük fel, hogy a kérdéses gyermek is – ugyanolyan árnyalatú, sôt márkájú festékkel – egyenletesen kékre festi apja egyik nyakkendôjét. Az eredmény szemre megkülönböztethetetlen Picasso alkotásától. Az elôbbiek alapján mégis azt állítjuk, hogy a gyermek nyakkendôje nem állhat ugyanolyan viszonyban alkotójával (és ezen keresztül a mûvészet történetével és elméleteivel), mint Picasso Le Cravatja. De pontosan mi is ez a viszony?

Nem válaszolhatjuk azt, hogy az egyik egyszerûen azért mûalkotás, mert mûvész alkotta (egy mûvésszel kapcsolja össze az „alkotta" vagy a „hozta létre" relációs predikátum), a másik pedig, mivel nem mûvész hozta létre, nem az. Ez a probléma megkerülését jelentené. Vezessünk be inkább – Dantót követve – egy új fogalmat: a tárgyét. A mûalkotásokkal kapcsolatban, szemben a puszta valós dolgokkal (mere real things), mindig megkérdezhetô, van-e tárgyuk, vonatkoznak-e valamire, szólnak-e valamirôl. (Ezzel mellesleg nem távolodunk el a jelenleg tárgyalt problémától, hiszen a „…-ra/re vonatkozik", „…-ról/rôl szól" predikátumok tekinthetôk relációsnak.) A tárgyra vonatkozó kérdést akkor is érdemes felvetni, ha a mûvész tagadja, hogy mûvének volna tárgya, hiszen a tárgy létének tagadása elôfeltételezi a kérdést. Van-e tehát tárgya Picasso nyakkendôjének?

A kérdés valójában két részbôl áll: mi a szükséges, illetve mi az elégséges feltétele annak, hogy a Le Cravat szóljon valamirôl? Tekintsük elôször a kérdés elsô részét. Lehetett volna-e tárgya egy kékre festett nyakkendônek, mondjuk a XVIII. század végén, amikor a férfiak már hordtak ilyesfajta kiegészítôket? Giovanni Battista Tiepolo Álarcosbálján például fekete csokornyakkendôt viselô férfiakat látunk, vagy Hogarth Lord George Graham a kajütjében címû képén a szerecsen zenész nyakában a maiakhoz sokban hasonlító, kendôszerû piros nyakkendôt vehetünk észre. Hogarth azonban, ha efféle dolog egyáltalán eszébe jutott, aligha állíthatott volna ki egy ilyen nyakkendôt (se kék, se piros színben). Egy egyenletesen befestett nyakkendô a XVIII. században még nem lehetett mûalkotás. Éppen úgy igaz ez, mint ahogyan nem lehetett feltalálni a biciklipumpát azelôtt, hogy lett volna biciklikerék. Mint Wölfflin mondta: nem minden lehetséges minden idôben. De ha nem lehetett volna mûalkotás egy egyenletesen befestett nyakkendô, akkor csak puszta valós dolog (mere real thing) lehetett, az pedig nem szól semmirôl. Egy közönséges (nem mûalkotás) nyakkendônek nincsen tárgya. A szükséges feltétel tehát részben történelmi.

Ahhoz azonban – és ez volna a szükséges feltétel másik eleme –, hogy a mûnek egyáltalán lehessen tárgya, „nem csupán a mûvészettörténet alakjának kell megváltoznia […], de e történetet bensôvé is kell tenni" (59. old. kiemelés az eredetiben). A mûvésznek tudnia kell, hol áll a mûvészet történetében. Ezen utóbbi részfeltétel teljesülése a gyerek esetében nem várható el. A tárgy létének elégséges feltételét, mely a mûvész szándékával függ össze, késôbb – a mûalkotások értelmezésével kapcsolatban – vizsgálom meg. Pillanatnyilag csupán annyit tudunk, hogy amennyiben a Le Cravatnak van tárgya (és általában véve a mûalkotásoknak van tárgyuk), a gyerek kék nyakkendôje nem lehet mûalkotás. A kérdés még korántsem lezárt, de menjünk tovább.

Feltételezzük továbbra is, hogy a mûalkotásnak van tárgya! Ez a feltételezés világosan elhatárolja a mûalkotást a puszta valós dolgoktól, amibôl persze nem vonható le az a következtetés, hogy minden tárggyal rendelkezô (valamire vonatkozó, valamirôl szóló) dolog mûalkotás. Hiszen az újságcikkek, a reklámfotók, a televíziómûsorok, sôt a nyelv szavai is mind-mind szólnak valamirôl, van tárgyuk. Hogyan lehet tehát elhatárolni a mûalkotást ezen egyéb, tárggyal rendelkezô, valamirôl szóló dolgoktól?

Elképzelhetô, hogy a mûalkotásoknak az a megkülönböztetô sajátosságuk, hogy utánozzák tárgyukat. Arra a kérdésre, milyen mesterségben szakértôk a festôk, Szókratész azt feleli: „a hasonmások (like-nesses) készítésében."7 A hasonmás úgy viszonyul eredetijéhez, mint a tükörkép. Egy kisebb kitérôvel azt a problémát kell most megvizsgálnunk, hogy az utánzás, a mimézis – a klasszikus mûvészetelmélet ezen központi fogalma – megvilágítható-e a hasonmásságra (likeness) hivatkozva, ahogy ezt Danto szerint Szókratész és követôi remélték? Erre a reményre – melyet ô persze inkább bizonyosságként, mint reményként kezelt – alapozva tarthatta Platón a mûvészetet egyfelôl feleslegesnek (mint a valóság puszta reprodukcióját), másfelôl károsnak (mint ami az árnyék árnyékaként még jobban eltávolít bennünket az ideák világától, és ezzel végsô soron a filozófiától).

Danto elôször is megállapítja, hogy a hasonmásság szimmetrikus, és általában (kivéve az olyan aleseteket, mint a családi hasonlóság) tranzitív reláció, míg az utánzás (imitation) aszimmetrikus, és egyértelmûen intranzitív. „Egy nôimitátort alakító nô nem nôt alakít." Azonban nem pusztán errôl van szó. „Az alakító gesztusai a nôkrôl szólnak, míg a transzvesztita nôies mimézisének nincs szemantikai jellege. A mimézis akkor válik alakítássá, ha valaki másnak a magatartását jeleníti meg (represents). S végül az utánzás általában akkor tesz szert egy lehetséges mûvészet státusára, ha nem pusztán hasonlít valamire, mint egy tükörkép, hanem arról szól is, amire hasonlít, ugyanúgy, mint az alakítás." (72–73. old.) Az utánzásban a döntô mozzanat az, hogy valamire vonatkozik, valamirôl szól, vagyis a fentebb használt értelemben tárgya van. A hasonmás nem szól semmirôl, hanem – bizonyos tekintetben – pusztán megismétli az eredetit. Ebbôl az következik, hogy – akár megkülönböztetô sajátossága a mûvészetnek, akár nem – az utánzás fogalma nem magyarázható meg (pusztán) a hasonmásságra hivatkozva.

Az utánzatok jelentéshordozók, szemantikai struktúrával rendelkeznek: valamit reprezentálnak. Danto szerint az utánzatok – jelentés és jelölet fregei megkülönböztetésének megfelelôen – kétféleképpen reprezentálhatnak valamit: belsô és külsô értelemben (76. sk. old.). A reprezentáció belsô értelme Frege jelentésfogalmával analóg. Egy kifejezésnek akkor is van jelentése, ha nincs jelölete.8 A mûvészettörténet számtalan ismert Szentháromság-ábrázolása mind reprezentál valamit, miközben a Szentháromság létezése ebbôl a szempontból teljességgel irreleváns.

A külsô értelem azzal kapcsolatos, amit az utánzat jelöl. A térképen New Yorkot ugyanolyan jól reprezentálja egy fekete pötty, mint egy pici New York-kép. A reprezentáció ebben a tekintetben pusztán a kommunikációt meghatározó konvencióktól függ. Elvileg bármit bármivel reprezentálhatunk, határt csak a gyakorlatias megfontolások szabnak.

Mellesleg megállapíthatjuk, hogy a második értelemben vett reprezentáció viszonyfogalom, ám az elsô értelemben vett nem az (hiszen – mint láttuk – nem kell léteznie Szentháromságnak ahhoz, hogy egy festmény a Szentháromságot ábrázolja).

Az imént nyert megkülönböztetések fényében pontosabb képet kaphatunk hasonmás és utánzat kapcsolatáról. „Szókratész igyekezete, hogy az utánzatokat a tükörképekhez sorolja, elrejtett egy strukturális mozzanatot […], ugyanis olyasmirôl beszélt, amit igaz utánzatoknak nevezhetnénk, ahol is az »igaz« kifejezés inkább szemantikai, semmint leíró értelemben szerepel, megengedve, hogy a hamis utánzat is utánzat lehet, ugyanúgy, ahogy a hamis kijelentés is kijelentés lehet. Leíró értelemben a hamis utánzat valami, amit csak mi vélünk utánzatnak, de nem az: Ménard Don Quijotéja nem Cervantes Don Quijotéjának az utánzata, és a George Washington profiljára hasonlító mohafolt sem igazán elsô elnökünk képi utánzata a mohában mint közegben" (75. sk. old.), noha a hasonmásság relációja mindkét esetben fennáll. A leíró értelemben hamis utánzat nem utánzat, nem reprezentáció.

Szemantikai értelemben a hamis utánzat az az utánzat, amelynek nincs eredetije. Gustave Caillebotte egyik, kajakozókat ábrázoló festményén a hullámok nem tûnnek hullámoknak, hanem inkább dombokra hasonlítanak: ahelyett, hogy végigvonulnának az egész vízfelületen, csak helyenként emelkednek ki belôle. Ez a valóságban nem fordulhat elô. A kép tehát vagy nem utánoz semmit, vagy utánoz, de rosszul. A rossz utánzat is utánzat, mert szándéka szerint utánozni kívánja tárgyát, de hamis, mert másnak mutatja, mint amilyen. Akárcsak egy kijelentés, melyet mi igaznak vélünk, de valójában hamis.

A hamis utánzat ezen második értelmével állítható szembe az igaz utánzat, ami „valaminek az után-

zata és igaz, ha 1. azt jelöli, amire vonatkozik, s ez legyen o; 2. o szerepet kap az utánzat magyarázatában; és 3. hasonlít o-ra" (75. old.). Az igaz utánzás mindkét fenti értelemben reprezentáció. Az elsô feltétel világos. A második feltétel értelmét egy egyszerû gondolatkísérlet segítségével világítja meg Danto. Tegyük fel, hogy készítünk egy fényképfelvételt a World Trade Centerrôl. A kép tökéletesen sikerül. Képzeljünk most el – természetesen az elôbbi perceptuálisan megkülönböztethetetlen párdarabjaként – egy fotópapírt, mely fényt kapott, és furcsa véletlenként olyan alakzat jött létre a felületén, mint az elôbbi felvételen a World Trade Center. Az igazi fotónak nyilvánvalóan oka a szóban forgó épület, illetve az épületrôl visszaverôdô fénysugarak. Párdarabjáról semmiképp sem mondható el ugyanez. Ennek analógiájaként például egy Diderot-ról készült portrénak maga Diderot is oka.

A harmadik feltételt tüzetesebben meg kell vizsgálnunk. Nelson Goodman, akinek az elemzéseire Danto leggyakrabban hivatkozik, a reprezentáció három értelmét különbözteti meg: 1. a reprezentáció mint puszta denotáció (ez megfelel a Danto-féle külsô reprezentációnak); 2. a reprezentáció mint osztályozási kategória (eszerint egy fiktív tárgy – például a kentaur – reprezentációja nem jelöl semmit, hanem csak a reprezentációk osztályának egyik alosztályát – a kentaur-reprezentációkét – példázza); 3. „mint-reprezentációk" (representation-as), melyek egyesítik magukban a reprezentáció elsô és második értelmét (például egy Churchillt felnôttként ábrázoló kép egyszerre reprezentálja /jelöli/ Churchillt, és felnôtt-reprezentáció). A hasonlóság Goodman szerint semelyik értelemben sem szükséges feltétele a reprezentációnak. Ahhoz, hogy egy képet x reprezentációjának nevezzünk, 1-nek megfelelôen az szükséges, hogy valaki a képet x jelölésére használja (és errôl nekünk tudomásunk legyen), 2-nek megfelelôen pedig az, hogy ismert jegyek (attribútumok) alapján a képet mint x-reprezentációt legyünk képesek azonosítani.9 Danto ezt az álláspontot a következôképpen kritizálja. Gondoljunk például az egyiptomi hieroglifákra. Van közöttük egy sólyomkép, mely rendszerint pusztán egy fonetikai érték hordozására szolgál, vagyis olyan szavakhoz is tartozhat, melyeknek semmi közük a sólymokhoz. Más esetekben viszont ugyanezt a hieroglifát sólymok jelölésére is használják. Ekkor nem egyszerûen jelölik tárgyukat – a „sólyom" egyiptomi megfelelôjének extenzióját –, hanem mint sólyomképek (mint sólymokra hasonlító képek) jelölik. „A képeknek sok esetben nincs szándékolt jelöletük, nem valaminek a vonatkozó értelemben vett megjelenítésére [representation] használják ôket. Ha viszont mint képek jelölnek valamit, akkor a hasonlítás fogalmi követelmény – akárcsak az utánzás mint olyan esetében." (81. old., kiemelés az eredetiben)

Az ellenérv nem meggyôzô, hiszen még akkor is, amikor a sólyom mint sólyom jelöl valamit (a „sólyom" egyiptomi megfelelôjének extenzióját), elégséges az, hogy a kép – Goodman kifejezésével – a sólyom-reprezentációk alosztályát példázza. Még világosabbá válik a probléma, ha olyan hieroglifákra gondolunk, melyek egy pusztán mitológiai alakot reprezentálnak – például Anubiszt. Egy Dantóétól eltérô bírálat iránya szerintem a következô lehetne: miként ismerünk fel egy fiktív létezôt (például a kentaurt) ábrázoló képet, ha nem vagyunk tisztában az adott reprezentáció-osztály attribútumaival? Kézenfekvônek tûnik a válasz, hogy a kép elemei mint reprezentáció-alosztályok (ló-reprezentációk és ember-reprezentációk) alapján. Ha azonban ezeket a reprezentáció-alosztályokat további alosztályokra bontjuk, elôbb-utóbb olyan atomi reprezentációkhoz kell eljutnunk (például kar, láb, fej stb.), amelyek felismerését nem tudjuk további alosztályok attribútumainak ismeretével magyarázni. Legalább ezen az elemi szinten be kell vezetni a hasonlóság valamilyen fogalmát mint a valamiként (karként, fejként, lábként) való azonosítás szükséges feltételét.

Kitérônknek – mely pusztán azt a célt szolgálta, hogy pontosabb képet alkothassunk arról a feltételezésrôl, hogy a mûalkotásnak tárgya van – a végére érve, folytassuk a definíció keresését. A gondolatmenet annál a pontnál szakadt meg, hogy van-e tárgya Picasso képzeletbeli Le Cravatjának, illetve hogy miért mûalkotás, szemben a gyerek kék nyakkendôjével. Amennyiben van tárgya, akkor Danto szerint ontológiailag10 más rendbe tartozik, mint a gyerek mûve: az elôbbi valamiképpen a világra vonatkozik, szemantikai jellege van, az utóbbi viszont egyszerûen a világ része (puszta valós dolog). De van-e tényleg tárgya a Le Cravatnak? A tárgy egyáltalán lehetséges létének két elembôl álló szükséges feltételét már meghatároztuk, és azt ígértük, hogy az elégséges feltételt, mely szerintem Danto egész elméletének sarokköve, a mûalkotások értelmezésével kapcsolatban fogjuk megvizsgálni. Ennek, a kérdés alapvetô fontossága miatt, még mindig nem jött el az ideje. Helyette azzal a – korábban már szintén megelôlegezett – problémájával kell most foglalkoznunk, hogy „mit kell hozzáadnunk a reprezentáció fogalmához, ami különbséget tesz közönséges reprezentációk és mûalkotások között? (138. old.) – továbbra is feltételezve, hogy a mûalkotások tényleg reprezentáló jellegûek. Közönséges reprezentációk az újságcikkek, a reklámfotók, a televíziómûsorok stb. Közönséges utánzatnak is nevezhetnénk ôket, hiszen, mint láttuk, az utánzás fogalma sem elégséges feltétele annak, hogy valami mûalkotás legyen. Lehet, hogy a mûalkotásnak alapvetô tulajdonsága, hogy utánoz – amint azt Platón és Arisztotelész is, bár némileg eltérô értelemben, állította –, de annyi bizonyos, hogy pusztán azért, mert utánoz valami, még nem lesz mûalkotás.

Danto most egy valós példával áll elô. Erle Loran mûkritikus Cézanne-ról szóló könyvében – Cézanne’s Composition – közöl egy diagramot, amely a festô egyik híres, feleségét ábrázoló portréjának kompozíciós módszerét illusztrálja, nyilakkal, szaggatott vonalakkal, megcímkézett területekkel, vagyis úgy, ahogy az egy diagramtól elvárható. 1963-ban, néhány évvel a könyv megjelenése után, Roy Lichtenstein készített egy képet, Portrait of Madame Cézanne címmel, mely bár anyagában és méretében eltér Loran diagramjától, szemre – mondjuk egy fényképen – megkülönböztethetetlen tôle. Miért mûalkotás Lichtenstein képe, és miért nem az a diagram? Vegyük észre, hogy túlléptünk a nyakkendôs példán, hiszen itt mindkét dolognak van tárgya, reprezentálnak valamit. Azt, hogy mi ez a valami, a diagram esetében már tudjuk: Cézanne kompozíciós technikája. De mi a tárgya Lichtenstein mûvének? Még nem mondtunk semmit a mûértelmezés problémáiról, úgyhogy idézzük Dantót szó szerint. „Ebben az esetben igencsak nyilvánvaló, mirôl van szó. Loran diagramja egy adott festményrôl szól, s annak tömegeire és vektoraira vonatkozik. Lichtenstein festménye viszont arról szól, ahogyan Cézanne megfestette a feleségét: a feleségrôl, ahogyan Cézanne látja ôt. […] Ismeretesek Emile Bernard-ral folytatott híres beszélgetései, melyekben Cézanne azt mondja, hogy a természet megannyi gúla, kúp és gömb. A valóság püthagoreus látásmódja ez, amely nem törôdik vele, mit mondanak az érzékek, és mit mutatnak a hagyományos festmények. […] Mintha az ember [is] megannyi sík lenne, melyet a festô nem több és nem kevesebb intenzitással elemez, mint egy viaszalmát." (141. old.) Tehát a diagramnak más a tartalma,11 másról szól, mint a pop art mûvész alkotása. Ezzel a megállapítással azonban még nem sokkal jutottunk elôbbre annak megválaszolásában, hogy miért mûalkotás az egyik, és miért nem az a másik. A speciális tartalom nem elégséges feltétel, hiszen megengedhetjük azt, hogy a Portrait of Madame Cézanne-ról készített alapos elemzésnek ugyanaz a tartalma, ugyanarról szól, mint maga a festmény, mégsem mûalkotás. Ha sem a reprezentatív jelleg, sem a speciális tartalom nem elégséges feltétele annak, hogy valami mûalkotás legyen, hol keressük a megoldást?

Nézzünk meg (vagy inkább gondoljunk végig) egy további gondolatkísérletet. A gondolatkísérlet fôszereplôje M, az irodalmi újító. Újítása abban áll, hogy továbbfejleszti a tényregény Capote által létrehozott mûfaját, és úgy mesél el egy megtörtént bûnesetet, hogy „nem-fiktív történetének formája és tartalma […] semmilyen különösebb tekintetben nem tér el attól a beszámolótól, melyet a Newsday egyik […] rendôrségi tudósítója írt, akinek a neve lehet akár szintén M (hogy biztosítsuk a cikkaláírás megegyezését)" (143. old.). Danto szerint író-M története – szemben tudósító-M beszámolójával – azért mûalkotás, ha az, mert az elôbbi tudatosan egy hírlapi történet formáját alkalmazza, míg az utóbbi pusztán azért használja ezt a formát, mert a hírlapokban ez így szokás: semmi különöset nem kíván mondani vele. „Bármely ábrázolásnak [representation], amely nem mûalkotás, meg lehet feleltetni egy olyat, amely mûalkotás, és a különbség abban áll, hogy a mûalkotás azt a módot, ahogyan a nem-mûalkotás tálalja a tartalmát, arra használja, hogy valamit mondjon arról, ahogyan az a tartalom tálalva van. Természetesen nem minden mûalkotás egy neki megfelelô nem-mûalkotástól kap szárnyakat, és azokat, melyek igen, majdhogynem modernistaként lehetne definiálni. Mindazonáltal, ha egy mûalkotás elemzésénél mindig figyelembe kell venni, hogy milyen viszonyban áll maga a tartalom és az a mód, ahogyan az prezentálva van, akkor közel állunk a megoldáshoz." (144. old.) A továbblépéshez meg kell vizsgálnunk azokat az eszközöket – a metaforát, a kifejezést és a stílust –, melyek révén a mûalkotás nem csupán reprezentálja tárgyát (feltéve, hogy van tárgya), hanem egyszersmind a reprezentáció módjáról is mond valamit.

A három említett fogalom logikai viszonya három koncentrikus körként képzelhetô el, legbelül a metaforával, ami után a kifejezés, majd végül a stílus következik. A metafora hatása retorikus jellegû – mondja Danto. Retorikus jellegen azt érti, hogy a metafora használója valamilyen meghatározott beállítódást igyekszik kiváltani a befogadóból. A retorikus jelleg ugyanakkor magyarázatot is ad arra, miért érdemes metaforákat használni. Arisztotelész szerint retorikai célokra az enthüméma a legalkalmasabb logikai forma. Az enthüméma olyan – csonka – szillogizmus, melybôl az egyik premissza vagy a konklúzió hiányzik. A szónoklatban azért különösen jó enthümémát alkalmazni, mert általa erôteljesebbé válnak a szónok állításai. Ha ugyanis a hallgatónak kell a hiányzó elemet pótolnia, úgy érezheti, hogy a szillogizmust részben ô maga alkotta meg. A metafora arisztotelészi magyarázata az enthümémáéval analóg Danto formulája szerint: „ha a metaforikusan b, akkor kell lennie valamilyen t-nek, amelyre igaz, hogy a t-hez viszonyítva ugyanaz, mint t b-hez viszonyítva." (166. old.)12

A metaforikus struktúrát alkalmazó mûalkotás – akárcsak az enthümémát használó szónok – arra szólítja fel a befogadót, hogy keresse meg a hiányzó t elemet, és ennek eredményeként a mûvész szándékának megfelelôen – átlényegítve – lássa a mû tárgyát.

A metafora Arisztotelész- (vagy Danto-)féle elmélete azt implikálja, hogy nincs lényegi különbség metafora és hasonlat között. A Poétikában található példa alapján: „az este a nap öregkora" egyenértékû azzal, hogy „az este olyan, mint a nap öregkora". Donald Davidson ezzel szemben észre vesz egy fontos szemantikai különbséget metafora és hasonlat között: „minden hasonlat igaz, míg a legtöbb metafora hamis".13 Az a metafora, hogy „Mr. S egy disznó" szó szerinti értelmében nem lehet igaz, hiszen Mr.

S ember, míg hasonlat megfelelôje – „Mr. S olyan, mint egy disznó" – valamilyen tekintetben mindenképp igaz (például emlôsállat, kövér, bôre rózsaszín stb.). Davidson továbbá azt állítja, hogy a metaforák nem a hasonlatokkal, hanem a hazugsággal állíthatók párhuzamba: mindkettô a szavak használatával és nem a jelentésével függ össze. „A hazugsághoz nem az szükséges, hogy amit mondunk, hamis legyen, hanem az, hogy hamisnak gondoljuk."14 Ugyanazzal a mondattal – ugyanazon jelentésû mondattal – igazat is lehet mondani, és hazudni is lehet. A hazugságnak nincs köze a mondat jelentéséhez. Davidson szerint a legtöbb hagyományos metaforaelmélet hibája az, hogy azokat a gondolatokat, amelyeket a metafora – mint egyfajta stimulus – pusztán kivált, a metafora tartalmaként (jelentéseként) tüntetik fel. Ha neki van igaza, Danto elmezései sokat vesztenek erejükbôl.

Danto metaforamagyarázatának értelmében Lichtenstein festménye az eredeti portré görbeként ábrázolva: a mûvész azt akarja, hogy Cézanne-t úgy tekintsük, mint aki a világot sematizált struktúraként látja. „Ahhoz, hogy a szemlélô együtt tudjon mûködni az átlényegítésnél (transfiguration), természetesen ismernie kell a portrét és Loran diagramját, és el kell fogadnia a görbe fogalmának bizonyos konnotációit, majd fel kell ruháznia a portrét ezekkel a konnotációkkal." (167. old.) Ez volna a metafora retorikus jellege: megmagyarázza, miért érdemes metaforikus struktúrájú mûveket alkotni. Azonban még mindig nem értjük pontosan, miként képes a mûalkotás egyszerre szólni a reprezentált tárgyról és a reprezentáció módjáról. Továbbá még azt sem tudjuk, hogy azt, amit a metaforikus struktúrájú mûalkotás mond, nem lehetne-e másként is mondani: csak meggyôzô erejébôl veszítene a mû vagy tartalma is ellaposodna?

Danto egyik legérdekesebb elemzése megmutatja, hogy a metafora intenzionális15 kontextus. Ehhez az eredményhez a következôképpen jut el. Vegyünk egy egészen egyszerû, klisévé merevedett metaforát – „ég a vágytól" –, és alkossuk meg nem metaforikus párját: „ég a város". Miért metaforikus az egyik, és miért nem az a másik? Valaki azt válaszolhatná, hogy egyik sem metaforikus, hanem az „ég" ige a magyarban kétértelmû. A kétértelmûség azt jelenti, hogy „ha K kétértelmû kifejezés, akkor lesz legalább két olyan kifejezés, amely kölcsönösen felcserélhetô K-val, anélkül, hogy kölcsönösen felcserélhetôek lennének egymással, és ez az, amiért K kétértelmû" (174. old.). Ahhoz tehát, hogy az „ég" ige kétértelmûségérôl megbizonyosodjunk, meg kell találnunk a definícióban szereplô két kifejezést. A biztosan nem metaforikus állítás esetében valószínûleg könnyû dolgunk volna: „exoterm változás zajlik". De mit kezdjünk a „ég a vágytól-lal"? Mire cserélhetjük ki ebben az „ég" igét? Úgy tûnik, akárhogyan próbálkozunk is, nem kapunk az eredetivel megegyezô értelmû kifejezést. Az „ég" tehát nem kétértelmû ige.

Az, hogy a példában szereplô metafora ellenáll az átfogalmazásnak, Danto szerint azzal indokolható, hogy a metaforák intenzionális kontextusok. Inten-zionális kontextuson olyan kontextus értendô, amelynek egyik elemét koextenzionális megfelelôjére cserélve a kontextus szemantikai értéke megváltozik. Tekintsük például azt a metaforát, melyet Rómeó mormol magában Júlia ablaka alatt: „Júlia a Nap" („Juliet is the Sun").16 Próbáljuk meg kicserélni a „Nap" szót koreferenciális megfelelôjére, mondjuk úgy, hogy „Júlia a szoláris rendszer középpontjában levô, forró gázokból álló égitest" (174. old.). Az eredményül kapott mondat igazságértéke eltér az eredetiétôl.

Danto magyarázatot is kínál arra, hogy az ilyen kontextusok miért intenzionálisak: a bennük „felhasznált szavak nem arra utalnak, amire a normális, nem intenzionális diskurzusban rendszerint utalni szoktak, hanem inkább arra a formára, amelyben az ezekkel a szavakkal rendszerint megjelölt dolgok reprezentálva vannak". Az ilyen kontextusok „igazságfeltételei17 között szerepel valamilyen reprezentációra történô utalás" (176. old. – a fordítást módosítottam). Az a metafora például, hogy „a férfiak disznók", ugyanannyira szól a férfiakról, mint arról a módról, amellyel a férfiakról állít valamit, vagyis magáról a kifejezésrôl. A metaforikusságot nem a „disznók" szó, hanem az egész kifejezés hordozza: a „disznóknak" és a „férfiaknak" ez az adott formájú összekapcsolása.

E helyütt nem tudom megvizsgálni, hogy a metaforák, illetve az intenzionális kontextusok szerteágazó problémájára adott dantói válasz mennyire helytálló. Az mindenesetre szembetûnô, hogy Danto elemzésének lényege már Fregénél is megtalálható. Frege ugyanis megállapítja, hogy a függô beszédben (mely az idézéssel analóg, az idézés pedig – Danto szerint – ugyanolyan struktúrájú, mint a metafora) a beágyazott mellékmondat jelölete (közvetett jelölet) nem más, mint ami rendesen a jelentése, vagyis a mellékmondat arra referál, ahogyan egyébként a jelöletét jelöli, arra a gondolatra, amelyet kifejez. Például annak a mondatnak: „Kopernikusz úgy vélte, hogy a bolygók körpályán mozognak", nem ugyanaz a jelölete (igazságértéke), mint annak, hogy „Kopernikusz úgy vélte, a bolygók egyenes pályán mozognak", noha mindkét mondat beágyazott mellékmondata hamis. Ez azonban nem elég ahhoz, hogy fölcserélhetôk legyenek, a mondat ugyanis azt fejezi ki, hogy Kopernikusz egy gondolatot fogadott el.18 Inkább Kopernikuszról (illetve Kopernikusz bolygókra vonatkozó ismereteirôl), s nem magukról a bolygókról állít valamit. Eltekintve újszerûségének kérdésétôl, a metaforák szerkezetének fenti elemzése a szerzô céljait persze kiválóan szolgálja, hiszen ugyanolyan szerkezetet tulajdonít a metaforának, mint amilyet korábban a mûalkotásoknak tulajdonított.

A kifejezés fogalmát Danto a metafora fogalmára redukálja: a reprezentálás módját itt is a reprezentált tárgyhoz való viszonyában tekintjük. „Madame Cézanne portréjának egy róla készült görbével való metaforikus felcserélésének az a célja, hogy explicitté tegye azt, amit a festmény kifejez arról, amit mutat." (188. old.) Egy mûalkotás metaforikusan példázva fejezi ki azt, amit kifejez. Általában véve a példázó reprezentációk a következôképpen jellemezhetôk: „a példázva reprezentálja b-t, ha (1) a és b ugyanazt a predikátumot testesíti meg (instantiate) és (2) a jelöli b-t, (3) mert (1) igaz." (185. old. – a fordítást módosítottam) Egy tetszôleges alma, melyet mintaként kiemelünk az almák osztályából, reprezentálva példázza a többi almát. A második feltétel eleve adott, hiszen azért mutat meg nekünk valaki – mondjuk egy kereskedô – egy almát a sok közül, hogy ezzel azt mondja: a többi is ilyen. Ha nem ilyen, akkor sem az elsô, sem a második feltétel nem teljesül (3. feltétel). Vagyis nincsen szemantikai értelemben hamis példázás (a szemantikai értelemben hamis utánzás analógiájaként), csak olyan példázás, amelyet tévesen hittünk példázásnak (leíró értelemben hamis). Rembrandt Hendrickje Stoeffelst Bethsabéként ábrázoló festményének metaforája (Danto szerint): „úgy mutatni meg ezt a közönséges, tömzsi amszterdami nôt, mint egy király szemefényét. Ennek a szerelem kifejezésének kell lennie – mint ahogyan egy közönséges, tömzsi amszterdami nô közönséges tömzsi amszterdami nôként való ábrázolása alighanem a megvetés egy példája kell hogy legyen (…)." (189–190. old. – kiemelés az eredetiben.)

Mielôtt rátérnénk a fogalmi sor utolsó elemére, a stílusra, be kell még váltanunk a mûértelmezés vizsgálatára vonatkozó ígéretünket. „Egy mûvet értelmezni annyi, mint egy elméletet fölállítani, hogy mirôl szól, mi a tárgya." (119. old.) Megint feltesszük a kérdést: van-e tárgya a Le Cravatnak, és ha van, mi az? Tegyük fel, hogy van. Az iméntiek fényében azt mondhatjuk, hogy a mû metaforikusan példáz (kifejez) valamit. Hogy mit, annak megállapításához tekintetbe kell vennünk, hogy „milyen viszonyban áll maga a tartalom és az a mód, ahogyan az prezentálva van". Észrevehetjük, hogy valamilyen tartalmat itt Picasso az ecsetnyomok eltüntetésével és a nyakkendô mint elem felhasználásával prezentál. Mindkét mozzanat – mint arra fentebb már utaltunk – összefüggésbe hozható a korabeli New York mûvészeti világával, az akkoriban divatos redukcionista ars poéticákkal. A Le Cravat talán Picasso kritikáját, az absztrakt expresszionistákétól eltérô mûvészi hitvallását fejezi ki.

A valóságban persze Picasso nem festette kékre nyakkendôjét, ezért nem is folytatom ezen fiktív és meglehetôsen lapos mû elemzését, csupán azt igyekeztem megmutatni, hogy Danto szerint merre keresendô a megoldás. Sokkal fontosabb a kérdés másik része: van-e valóban tárgya a kék nyakkendônek (akármi legyen is az)?

Azt sohasem dönthetjük el véglegesen, hogy egy mûvész mennyiben alkotott a feltételezésünknek megfelelô szándékkal, mint ahogyan egy történelmi esemény kapcsán sem lehetünk biztosak abban, hogy a szereplôk azt az eredményt intencionálták-e, mely cselekvéseik nyomán végül is elôállt, mégis képesek vagyunk intencionális magyarázatokat adni.19 Ha azonban nem feltételezünk valamilyen kifejezésre irányuló szándékot (a kifejezés szó fenti értelmében) az alkotó részérôl, a mûalkotások visszasüllyednek a puszta valós dolgok vagy a puszta reprezentációk közé. Persze akárcsak a történettudományban, a mûértelmezésben is lehetséges nem intencionális magyarázatokat adni. Ilyen volna például egy pszichoanalitikus magyarázat. Egy ilyen magyarázat fényében azonban a mû sokkal inkább „valaminek a tünete [volna], nem pedig egy dolog, aminek tárgya van" (55. old. – kiemelés tôlem G. O.).

Gondolatmenetünk lezárásaként térjünk vissza a stílus fogalmához. Ezt a fogalmat Danto szerint úgy kaphatjuk meg, hogy a reprezentáció egészébôl mintegy kivonjuk a reprezentáció tartalmát. A stílus az így hátramaradó puszta hogyan. A formulaszerû megfogalmazás semmiképpen sem sugallja azt, hogy egy mûvész stílusát valamilyen egyszerû képlet segítségével bármikor megkaphatjuk. Nem mindegy ugyanis, milyen hogyan ez a bizonyos hogyan. Hogy világosabb legyen, Danto különbséget tesz – korábbi mûveire hivatkozva – bázis- és nem bázis-ismeretek, illetve bázis- és nem bázis-cselekedetek között. „Egy ismeret akkor nem-bázis-ismeret, ha egy személy azt, amit tud, valami más, már tudott alapján tudja; egy cselekedet pedig akkor nem-bázis-cselekedet, ha a kérdéses személy, aki a-t csinálja, egyúttal valami más, a-tól eltérô b-t is csinál, és ezen b által csinálja a-t." (194. old.) Ennek alapján szembeállíthatjuk egymással a stílust, melynek bázisjellege van, és a modort, mely nem bázisjellegû. Rembrandt stílusában sokan megtanulhatnak rajzolni, ám az így elsajátított technika nem bázisismeret, míg Rembrandt számára az volt. Buffon ismert mondása szerint „a stílus maga az ember". Ez azért van így – teszi hozzá Danto –, mert „a stílus azokat a tulajdonságokat foglalja magába, amelyek bázis-szerûen jellemzôek [az emberre]"(198. old.). Mit is értsünk ezen?

Ez a mondat: „m azt hiszi, hogy s", maga után vonja, hogy m igaznak is hiszi s-t. Sôt legtöbbször az emberek ki sem mondják, hogy azt hiszik: s, hanem egyszerûen úgy cselekszenek, mintha s igaz lenne, mintha a világ megfelelne az s-ben foglaltaknak. Saját vélekedésem – ebben az értelemben – magától értetôdôk, „láthatatlanok" számomra. Mások vélekedéseire azonban már nem érvényes ez a megállapítás. Ugyanez a mondat: „m azt, hiszi, hogy s" – az én nézôpontomból másokra vonatkoztatva – megengedi, hogy hozzátegyem: „de nem s". „A szóban forgó meggyôzôdések annak számára, akinek a meggyôzôdései, átlátszóak; rajtuk keresztül olvassa a világot, anélkül, hogy ôket olvasná. De mások számára átlátszatlanok: egy kívülálló a világot nem azokon a meggyôzôdéseken keresztül olvassa, hanem, mintegy azokat olvassa." (199. old.)

A stílus a világról alkotott vélekedésekkel vagy hitekkel analóg: saját stílusomat nem láthatom, csak akkor, ha már túlhaladtam rajta, mint ahogy válekedéseimnek sem, mint vélekedéseknek vagyok a tudatában, amíg meg nem cáfolódtak. Ezért nem lehetséges, hogy stílusomat valamiféle szaktudás (vagyis nem bázisismeret) alapján tudatosan alakítsam ki. A tudatos stílus nem stílus, hanem modor. A modoros alkotás pedig nem mûalkotás, hiszen üzenete érdektelen (vagy nincs is): pusztán egy technika sikeres elsajátítását igazolja.
 
 

Jegyzetek
 

1 Egészen pontosan a következô definícióformáról van szó: M(x) =df F(x), ahol M (a definiendum) a „… mûalkotás" monadikus (egyargumentumú) predikátum, F (a definiens) pedig az a kérdéses tulajdonság, melynek megléte szükséges és elégséges feltétele annak, hogy egy tetszôleges x objektum mûalkotás legyen.

2 Ludwig Wittgenstein: Filozófiai vizsgálódások. Atlantisz, Bp., 1992. 66. §. (kiemelés az eredetiben)

3 A definíció formája a következô lenne: M(x) =df R(ax), ahol M (a definiendum) a „…mûalkotás" monadikus predikátum, R (a definiens) pedig az a viszony, amely ha fennáll egy tetszôleges x objektum és egy adott a dolog között, akkor, de csak akkor x mûalkotás. Azonban ez a megoldás valójában nem megoldás, hiszen a definiensben szereplô predikátum egyik argumentumhelyét egy adott individuumnévvel töltve ki, a relációs predikátum egyargumentumú predikátummá válik. Lehet, hogy logikai szempontból jobban megfelelne Danto szándékainak, ha relációs predikátumokkal való definiálás helyett rekurzív definícióról beszélne. Ennek értelmében meg kellene adni a definiálandó osztály (a mûalkotások osztálya) valamilyen részosztályát (bázisát), amelynek elemeirôl biztosan tudjuk, hogy mûalkotások, és olyan rekurzív szabályokat, amelyek kimondják, hogy ha bizonyos dolgok a mûalkotások osztályába tartoznak, akkor milyen további dolgok tartoznak még ebbe az osztályba.

4 William Kennick: „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?" Mind, 1958. Idézi Danto: i.m. 66–67. old. 5 Jorge Luis Borges: A titkos csoda. Elbeszélések. Bp., 1986. 79. old.

6 Uo. 81. old.

7 Prótagorász, 312d (Faragó László magyar Platón-fordításában „kép" szerepel, A közhely színeváltozásában pedig „képmás". A „hasonmás", „hasonmásság" azért tûnik a „likeness" jobb magyar megfelelôjének, mint a „képmás", illetve a „hasonlatosság", mert egyfelôl a „képmás" esetében a reláció szimmetrikussága kétséges, másfelôl pedig a „hasonlatosság" túl tág fogalom: két dolog több szempontból is lehet hasonlatos egymáshoz, egymás hasonmásai azonban csak egyféleképpen lehetnek. Kifogásolható ezenkívül az is, hogy amikor a „representation" az angol szövegben terminusként szerepel, a magyarban több szóval („ábrázol", „megjelenít", „reprezentál") adják vissza.

8 John Searle példájával az, hogy Cerberus és Zeusz sohasem létezett, nem jelenti, hogy „soha semmilyen dolog nem viselte ezeket a neveket, csupán azt, hogy bizonyos fajtájú (deskripciójú) dolgok nem léteztek sohasem, és nem viselték ezeket a neveket". – Proper Names. In: P. F. Strawson (szerk.): Philosophical Logic. Oxford U. P., Oxford, 1967. 92. old.

9 Nelson Goodman: Languages of Art. 2. kiad. Hackett, Indianapolis, 1976. I. 1–6. old.

10 Arra, hogy a különbség valóban „ontológiai"-e, a jelen írás keretei között nem tudok kitérni.

11 A „tárgy" és „tartalom" terminusokat szinonimaként használom, ahogy értelmezésem szerint Danto is teszi.

12 A Poétikában Arisztotelész a – viszonyazonosságon (analógia) alapuló – metaforának nem három, hanem négy elemét különbözteti meg: „a második úgy viszonylik az elsôhöz, mint a negyedik a harmadikhoz [… – például] az öregkor épp úgy viszonylik az élethez, mint az este a naphoz. Az estét tehát [az ember] a nap öregkorának fogja mondani, vagy, mint Empedoklész, az öregkort az élet estéjének vagy az élet naplementéjének." (1457b17–25 – Ritoók Zsigmond fordítása). Ez a magyarázat a metafora árnyaltabb képét nyújtja, bár lényegileg megegyezik a Retorikából származó változatával.

13 Donald Davidson: What Metaphors Mean. In: Uô.: Inquiries into Truth and Interpretation. Clarendon Press, Oxford, 1984. 257. old.

14 Uo. 258. old.

15 Itt említeném, hogy a magyar szövegben a logikai terminusok fordítása kusza. Jó példa erre az „intensional" összekeverése az „intentional"-lel: az utolsó fejezetben „intenzionális kontextus" helyett végig „szándékos kontextus" szerepel. A „predicate" mint logikai szakkifejezés pedig semmiképpen sem fordítható „állítás"-ként.

16 Arany János fordítása ebben az esetben is, akárcsak a könyv mottójánál, megnehezíti Danto helyzetét: „De csitt! mi fény tör át az ablakon? / Napkelte az – és napja: Júlia."

17 Azzal kapcsolatban, hogy érdemes-e a metaforák igazságfeltételeirôl beszélni, felmerül-e itt egyáltalán az igazság kérdése, lásd feljebb Davidson ellenérvét.

18 Gottlob Frege: Jelentés és jelölet. In: Copi – Gould (szerk.): Kortárstanulmányok a logikaelmélet kérdéseirôl. Gondolat, Bp., 1985. 124. sköv. old.

19 Lásd Arthur C. Danto: Analytical Philosophy of History. Cambridge U. P., Cambridge, 1965. különösen a X–XI. fejezet.

Danto angolul:
 
 

Analytical Philosophy of History

Cambridge U. P., Cambridge, 1965.

XI+318 old..
 
 

Narration and Knowledge

(az Analytical PhilosOphy of History három fejezettel bôvített, egyebekben változatlan újrakiadása)

Columbia U. P., New York, 1985. 399 old.
 
 

Nietzsche as Philosopher

Macmillan, New York, 1965. 250 old.

Analytical Philosophy of Knowledge

Cambridge U. P., Cambridge, 1968.

XIII+269 old.
 
 

What Philosophy Is

Harper & Row, New York, 1968.
 
 

Mysticism and Morality

Basic Books, New York, 1972. 127 old.
 
 

Analytical Philosophy of Action

Cambridge U. P., Cambridge, 1973.

160 old.

Jean-Paul Sartre

Viking Books, New York, 1975.
 
 

The Transfiguration

of the Commonplace

Harvard U. P., Cambridge, Mass. 1981.

X+212 old.
 
 

The Philosophical Disenfranchisement of Art

Columbia U. P., New York, 1986. 216 old.
 
 

The State of the Art

Prentice-Hall, New York, 1987.
 
 

Connections to the World

Harper Collins, New York, 1989. 306 old.
 
 

Encounters and Reflections

Art in the Historical Present

Farrar, Straus and Giroux,

New York, 1990. 355 old.
 
 

Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective

Farrar, Straus and Giroux,

New York, 1992. 263 old.
 
 

After The End of Art Contemporary Art

and the Pale of History

Princeton U. P., Princeton, 1997. 262 old.
 
 

Danto magyarul:
 
 

A közhely színeváltozása

Enciklopédia, Budapest, 1996. 201 old.
 
 

Hogyan semmizte ki a filozófia

a mûvészetet?

Atlantisz, Budapest, 1997. 228 old.

(Válogatás a Beyond the Brillo Box

és a The Philosophical Disenfranchisement of Art c. könyvekbôl)
 
 

A mûvészetvilág, Enigma 4, 1994. április

41–53 old.
 
 

Történetek a mûvészet végérôl

Európai füzetek 1

A mûvészet vége (Szerk.: Perneczky Géza)

Új Világ, Budapest, 1995. 67–82. old.
 
 

Mozgó képek, Metropolis 2, 1997. ôsz.

8–20 old.
 
 

Mûvészet a mûvészet vége után

in: Bacsó Béla (szerk.):

Kép, Fenomén, Valóság.

Kijárat, Budapest, 1997. 370–380 old.