* Ivan Nagel: Johann Heinrich Dannecker:
Ariadne auf dem Panther.
Zur Lage der Frau um 1800.
Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1993. 

  A Fischer Verlag Kunststück-sorozata rendre egyetlen mûnek szentel egy egész könyvet. A sorozatcím, a Kunststück szó bûvészmutatványt, trükköt jelent, s valóban bûvészmutatvány egyetlen mûrõl úgy könyvet írni, hogy azt el is lehessen olvasni. Erre a mutatványra vállalkozott Ivan Nagel, jelenleg a berlini mûvészeti fõiskola professzora, volt színházi dramaturg, intendáns, zenekritikus, rangos lapok mûvészeti tudósítója, az esszé nagymestere. Az Ariadne a párducon (1993) üdítõen szellemes, apparátussal nem agyonnyomott mûvésztettörténeti esszékötet Johann Heinrich Dannecker német szobrász fõmûvérõl és titkos alkotói csõdjérõl, valamint a XIX. századi mûvészeti recepció mélylélektanáról. A könyv tárgya egy XIX. századi szobor, amelynek pályafutása az elmúlt két évszázadban viszontagságokban bõvelkedett. Johann Heinrich Dannecker német szobrász (1758-1841) 1803-ban készítette az Ariadne a párducon agyagvázlatot; az életnagyságúnál valamivel nagyobb márványszobor 1814-re készült el (Frankfurt am Main, Liebieghaus, Museum alter Plastik). A szobor (már az agyagvázlat, a bozzetto is) egy csapásra híres lett. A múlt században a legismertebb német szoborrá, mintegy a XIX. század jelképévé avanzsált. Ezrével készültek a zseniálisnak kikiáltott alkotás kisméretû reprodukciói: bronzba öntötték, porcelánba égették, préselt papírmasé mását sokszorosították, hogy ott legyen minden vitrinben, polcon, kredencen, nem is beszélve a metszetekrõl, szuvenírekrõl, játékkártyákról (a reprodukció a kör ászt díszítette középen szépen elfelezve, felül elölrõl, alul hátulról). Az Ariadne-szobor, melyet 1856-ban a külön e célra újonnan épített kiállítóhelyre, az Ariadneumba szállították át, fétissé, egy új közhelykultúra kegyképévé vált. A XX. századra a lelkesedés alábbhagyott, a lázas ünneplést a kétely váltotta fel. Undorral vegyes bizalmatlansággal, gyanakvással beszélnek Dannecker hajdani remekmûvérõl. Végül is, a hol tüzes, hol fagyos fogadtatás szélsõségei közt ez a szobor még soha nem lehetett önmaga. A szerzõ szerint ez korántsem véletlen. Az antikvitásban és az újkorban egyaránt ikonográfiai elõképek nélkül álló szobor igazi lényegét, mûvészi hatásmechanizmusát épp kétértelmûségében kell keresnünk.
  A párduc Dionüszosz attribútuma; õt a "kétszerszületett"-et volt szokás párducon lovagolva ábrázolni: az ágaskodó, ugrásra kész vadállat a kicsapongás és vadság istenének párduchoz fogható erejét jelenítette meg. Az "Ariadne a párducon" ikonográfiai alakzatnak nincsen semmiféle hagyománya. Nem is értenénk meg az ábrázolást, ha nem tudnánk a párducon lovagló Dionüszosszal kapcsolatba hozni: õ azonban hiányzik a képrõl.
  Ellentétben az antikvitás mûvészetével, a klasszicizmus kicsit tart a dionüszoszitól: Schillerhez írt levelében Goethe is megvallja, hogy a dionüszoszi erõnek még a "nem valóságos", mûvészi megjelenése is félelemmel tölti el. Kétkedik, hogy valaha is képes lenne igazi tragédiát írni, mert visszariad a vállalkozástól, s meggyõzõdése, hogy ennek puszta kísérlete is elpusztítaná õt (1797. december 9.). Némileg szemet hunyva a kultusz igazi lényege felett, Dionüszoszt, a bor és a mûvészet istenségét nem a féktelen vadság megtestesítõjeként tisztelték a klasszicizmusban, hanem a "vadságot" megzabolázó hatalomként. A mûvészet önfegyelemre tanít önfelszabadítás helyett. Magát a mûvészetet is meg kell zabolázni, hangzik a klasszicista okoskodás. "Schönheit bezähmt Wildheit", "a Szépség megfékezi a vadságot" - ez az Ariadne-szobor témája az elsõ, 1805-ös kortárs értelmezés szerint; ez lett volna az "Idee des Künstlers", s ez lett a szobor alcíme is. Persze - toldja meg a könyv szerzõje -, csak ha a Szépség felszabadító erõ helyett fékként, s a féktelenség eleve megszépítve van elgondolva.
  A pogány boristen helyén az 1800-as évek mûvészetideáljának szimbolikus alakja, egy akt lovagol a párducon.
  Mint láttuk, a Dannecker-mûvet elemzõ Ivan Nagel egy pillanatra sem hagyja megszédíteni magát a szobor jól hangzó alcímétõl: tovább nyomoz a szobrász valódi célja után. Miközben azt kutatja: mit keres Ariadne ott, ahol semmi keresnivalója, rájön, hogy Dionüszosz virtuális jelenléte a mûben sok mindenre magyarázatot ad. Az elsõ agyagvázlat könnyû kézzel eltalált, átszellemült erotikájú nõalakja, s a "párducság"-át itt még némiképp magán viselõ vadállata - mindketten feléje törekszenek. A párduc a gazdájához, a nõ az urához. A nõ, aki a férfi állatán lovagol (Sie auf dem Es des Er) a férfihoz akar menni (Frau will zum Mann). Ez az Ariadne-szobor témája a szerzõ szerint, aki az agyagvázlatot, a bájosan tréfás idea spontán és ihletett megvalósulását jó mûnek tartja. A márványváltozatnál, azaz a kész mûnél már bizonyos eltökéltség lép az improvizáció helyébe, mely elnyom minden bájt és átszellemültséget: a finom, lírai klasszicizmus átmegy empire-ba (s a lapos absztrakcióvá silányult párduc is inkább emlékeztet "egy mérsékelten megvadult sezlon-ra", melyenaz istennõ pihen). Azokból a szikrányi-leheletnyi módosulásokból, melyek a vázlattól az emblematikus jelentéssel "felruházott" márványszobrot megkülönböztetik, Nagel perdöntõ bizonyítékokat vél kiolvasni arra nézve, hogy mi játszódhatott le Danneckerben a végleges mû elkészülésének idõszakában. Már az agyagbozzetto után világos számára, hogy a majdani szobornak nem csupán zseniálisnak kell lennie, hanem egyenesen fõmûvé kell válnia, életmûve csúcsává. Ezért próbálta valami magasabb értelemmel megtölteni, s a kölcsönvett alcímmel a szobor elvont értelmét tovább fokozni. Az ilyen eltökéltség nem szokott a mûvészi hitel javára válni: az agyagvázlathoz képest történt változtatások nem csupán a márvány-Ariadne kihûlését eredményezték, hanem törést hoztak az életmûben is. Igaz, a márványszobor, Dannecker nagy mûvészi kompromisszuma valóban ünnepelt fõmû lett. Miben keresendõ a szobor páratlan sikerének titka? Épp abban, hogy kompromisszum?
  Ariadne alakja a Szépség (Mûvészet) alakjává idealizálódik, fétissé válik, a test válik fétissé, s ilyen minõségében "zabolázza meg" a vadságot. Valójában voluptas-ábrázolás, mely az erény ikonjának szerepében tetszeleg - épp ebbõl a hazugságból fakad a mû többrétegû, átláthatatlan jellege. Látszólag ezt a megzabolázás-momentumot ünnepelte a közönség a szoborban, a domesztikálás momentumát, a finomnak és a nyersnek a kontrasztját. De csak látszólag: a hatalmas vadállat, a párduc a nõ rabszolgája - s egyben a képbe foglalt fiktív-férfi (Dionüszosz) és a szobrot szemlélõ férfinézõk szinonimája -, mely önként, simulva veti alá magát a gyöngéd szépség hatalmának. Nagel szerint ez lehetne a mû egyik vágyálomtöltete, s fejtegetései közepette valahogy elejti a "pubertáskori" jelzõt is. De a mindent minden oldalról megvizsgálni kívánó szerzõ nem éri be ennyivel. Lehet, hogy a nõ nemcsak hívogató ígéret, hanem fenyegetés is egyben? Lehet, hogy a párducot a nõ részeként kell értelmeznünk? S haragos pofája, ahogy ránk feni éles fogát, igazi "vagina dentata" volna? Ivan Nagel, bármilyen új szempontot kapjon is elõ tarsolyából a téma körüljárására, minduntalan a - leheletnyi, ám annál üdítõbb nõellenességgel fûszerezett - férfi-nõ témához kanyarodik vissza fejtegetéseiben, mesteri képet rajzolva a szoborcsoport szándékos és akaratlan üzeneteirõl: e szópár lehetne elemzési módszereinek kulcsfogalma. Mindazonáltal az alcím: A nõ helyzetérõl az 1800-as években egyben a könyv egyik fejezetcíme is - valójában tréfa. A "Lage" elsõsorban fekvést jelent, s az egyébként igen rövid fejezet az 1800 körül keletkezett fekvõ aktábrázolásokról tartalmaz szellemes eszmefuttatásokat. Nagelnek azonban cseppet sincs ellenére, hogy a szociológiai ízû alcímmel átmenetileg félrevezessen bennünket, s a könyvtárak katalóguscédulái közt búvárkodókat. Noha a kényes téma archetipikus jellegét vizsgálva helyes volt ilyen kitérõket is tennie, mégsem pusztán a mû erotikájában rejlik az a "már eleve ismerõs" ("immer-schon-Gekanntes") elem, ami a kortárs szemlélõket olyan ellenállhatatlan erõvel ragadta meg.
  Volt számukra az Ariadnéban valami megnyugtató. Dannecker sok kortársa, köztük olyan nagyságok, mint Blake, Füssli, David, a tradíciók XVIII. század végi felbomlására olyan elragadtatott privátmitologémákkal válaszoltak, olyan lírai, erotikus, politikai pátosz és képzeletvilág rabjaivá váltak, hogy mellettük az Ariadne e létkérdésekre pusztán jóravaló, derék választ nyújt.
  Talán ezért is vonatkoztatható Dannecker "fõmûvére" Baudelaire fogas kérdése: "Miért unalmas a szobrászat?" Nagel úgy véli, az Ariadne-szobor a giccs elõfutára: a giccsé, amelyben maga a mûvészet retten vissza az erkölcsi, illetve az esztétikai kockázattól; attól, amitõl Blake vagy Füssli nem rettent vissza. A legnagyobb giccs ott keletkezik, ahol a hazugság kibogozhatatlanul egybeforr az evidenciával. Ariadne hazugsága és evidenciája: a kéjsóvárság és a prüdéria összefonódása, a felébresztett és letagadott erotika kettõssége. Ez a kettõsség nemcsak az elbeszélt témát cenzúrázza úgy, hogy hamis jelrendszert kényszerít rá, hanem a mû egész nyelvi struktúráját is meghatározza. A giccs a gátolt, meghamisított kifejezés útja. Ez a meghamisítás nem tudatosan-cinikusan mûködik, hanemaz akaratlan jelalkotás olyan homályos, köztes birodalmán át vezet, hogy sokszor spontánabbnak hat, mint a tiszta mûvészi nyelvezet. A mûvészihez csalóka módon csak hasonló, nem mûvészi produktum szuggesztív erõvel gyõzi meg fonák igazáról a szemlélõt. Johann Heinrich Dannecker ráhagyományozta a XIX. század triviális mûvészetére ezt az álomszerûen hazug jelalkotási módszert. A giccs igazi korszaka valóban a XIX. század - az örök XIX. század -, s íme, választ kapunk az Ariadne-szobor csodával határos hatóerejének, reprodukciókban való megsokszorozódásának e századi titkára, mint ahogy arra is, miért találták Dannecker mûvét a kortársak olyan felemelõen megnyugtatónak.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu