Ön nagy mennyiségû szöveget helyezett el a vágólapon.
Kívánja-e menteni?

Az a fekete folt
A Bárka Színház elõadását, John Webster, Shakespeare-kortárs angol író Amalfi hercegnõ címû drámájának megjelenítését olyan tényezõ uralja, amirõl azt gondolhatnánk, nem is csak feltétele az igazi színháznak, hanem egyenesen a lényege: az esetlegesség. Ez az esetlegesség részben a színpadra van komponálva: a darab eredetileg ötfelvonásos, mintegy harminc szereplõt kíván, ezt itt tizenketten, szünet nélkül, egyvégtében játsszák (az egyikük, egy kisfiú, néma szereplõ), s a valamivel több mint két órán át tartó elõadás változatlan díszletének közepén, kisebb emelvény alatt az elõadás kezdetekor kicsiny, háromtenyérnyi tócsa áll, fekete folt, sötét, sûrû, olajszerû folyadék. Ahogy haladunk elõre az idõben, ez a tócsa folyamatosan növekszik, egyre nagyobb helyet követel magának az eredetileg a játszó színészek birtokolta lentebbi, száraz térbõl, hogy a százhuszadik perc környékére ennek a térnek a nagyobb részét beborítsa. Az egész elõadás legnagyobb izgalma az elsõ negyedóra után, mikor észrevesszük, hogy a tócsa növekedõben van, az, hogy mi fog vele történni, mit kezdenek vele a színészek, hogyan kerülik ki vagy épp avatják játékba (szinte sehogy, eltekintve attól, hogy az egyik szereplõ szükségszerû elmúlását talán épp az teszi visszavonhatatlanná, hogy keze holtában belelóg, ám a víz idõnként amúgy is megköveteli magának a magáét, egy-egy ruha széle beleér, a színpadon fel-alá sürgölõdõk közül akadnak, akik belelépnek), s vajon a végére bennünket, nézõket is elönt-e majd. Az elsõ sorokban ülõket, különösen az ünnepélyesebben öltözötteket a kérdés láthatóan jobban foglalkoztatja, mint a fentebb helyet foglalókat, de a tócsa tavacskává gyarapodása a nézõtér minden pontján érzékelhetõ feszültséget kelt.
A harmincas éveinek végén járó angol rendezõ, Tim Carroll jegyezte elõadás legangolabb eleme ez a változatlan, ekképp mégis módosuló játszótér (Csanádi Judit munkája), melyben az egyre nagyobb felületû folyadék egyszer csak sajátos tükörként kezd mûködni, a nézõtér különbözõ pontjain ülõk mást és mást látnak tükrözõdni benne (feltesszük, az elsõ sorokban ülõk ekkorra halmozottan hátrányba kerülnek). A díszlethez „angol” jelmezek (Kárpáti Enikõ) és világítási effektusok társulnak (a világítást valóban angol szakember oldotta meg, Simon Opie), emlékezetünk szerint egyetlen jelenetsort kivéve mindvégig a fekete és a sötét tónus uralja a színpadi látványt, a háttéren kívül maguk a jelmezek és a színpadi kellékek is feketék, a barack, a papír, és így tovább, ami termékeny ellentmondásban van Webster darabjának ez alkalomra rövidített szövegével, illetve e szöveg Vas István-féle magyar fordításával, mely a hasonlatok és a bonyolult metaforák elburjánzása révén határozottan a színesség és a pompa, az e sötétségbõl való kiutalás benyomását kelti. Terméketlen ellentmondásban van viszont némelyik olyan jelenettel, például az akasztással vagy a koporsó behozatalával, ahol intellektuálisan is az ebbõl az egységbõl kirívó színpadi realitás akarna artikulálódni.
Webster szövege egyébként a drámairodalom egyik világcsúcstartó cselekményét hordozza, már amennyiben számot vetünk azzal, hogy az Amalfi hercegnõben hány szereplõnek kell a végére meghalnia – a Bárka Színház limitált változatában a zárójelenetben például négy holttest jelenik meg?, nem, inkább lesz a színpadon, s mire ide jutunk, majd’ ugyanennyien múlnak ki külön-különféle erõszakos körülmények között – vagyis összesen hét szereplõ a tizenkettõbõl.
Számot vetni pedig kell.
Az angol elemek az igen erõs külsõ megjelenéssel tulajdonképpen véget érnek. Az angol színházkultúra hellyel-közzel jótékony, s az esetek többségében a konvencionálishoz, a megszokotthoz vezetõ erényei, a határozott színészvezetés, ezen keresztül egy sokértelmû szöveg redukciója, tehát maga az erõs értelmezés, továbbá a színházi klasszikusság, s csak félve mondjuk ki, az angol színpadról ismerõs dikció helyett jellegzetes átlagos magyar elõadást látunk, melynek ezúttal sem a megbízhatóság, sem az extravagancia nem különösebb jellemzõje. Ebben a szabadságban – vagyis abban, hogy tulajdonképpen nem egészen értjük, mit is látunk, testvérdrámát, szerelmi konfliktust, a hit vagy az igazság elbukását, esetleg diadalát, a hatalom ábrázolását, egy kicsi ugyanis az Amalfi hercegnõ eredeti történetében mindenbõl van, és mindet meg is engedi – ezen az estén Kaszás Gergõ viszi el a pálmát, akinek intrikusfigurája, Bosola ténylegesen fõszereplõje lesz a cselszövésekkel, megtévesztésekkel és váratlan fordulatokkal telezsúfolt sztorijú darabnak. Kaszás egyáltalán nem klasszikus színpadi jelenség, ahhoz azonban, amit itt meg kell jelenítenie, a kisstílûséghez, az ármányhoz, a kétszínûséghez nincs szükség a hagyományos színpadi klasszikusságra, és Kaszás e szerepen belül meglehetõsen széles regisztert jár be. A címszereplõ Udvaros Dorottyával játszott kettõsük, ahol Bosola álruhában téveszti meg a hercegnõt, az elõadás legsikerültebb jelenete. Udvaros Dorottyát külön fejezet illeti meg az elõadásról szólva: játékában egészen hihetetlenül sok a máshonnan ismerõs modor és megoldás, amihez képest viszont nagyszerû pillanatai vannak, s valódi színészként reagál azokra az esetlegességekre, melyekrõl a bevezetésben szóltunk,
s amelyek mégsem a koncepcióból következnek, mert láthatóan a véletlen hozza õket: saját megbotlására és elzuhanására vagy egy gyertyatartó váratlan felborulására. Ezeket a helyzeteket úgy oldja meg, úgy áll föl, úgy állítja helyére a felborult kelléket, olyan színpadi magátólértetõdõséggel, mintha azok a rendezõi elképzelés részei lettek volna. Az Antoniót alakító Szikszai Rémusznak is vannak meggyõzõ és biztos pillanatai, bár metamorfózisa (az alulról jött intézõ a hercegnõ férje lesz) inkább az eredeti szövegbõl, mint magából az alakításból derül ki. A többieket olyan típusú színházi rutin mozgatja, ami ezektõl a színészektõl valamiképp mégis szokatlan: mindez Gyabronka Józsefet (Delio) illetõen erény, Mucsi Zoltánra (Ferdinánd) vagy Scherer Péterre értve (Bíboros) jobbára bírálat. Mindent összevetve, a Bárka Színház-beli Amalfi hercegnõ annyi, amennyi, és nem több önmagánál: nem reálisabb, és nem is szimbolikusabb a darab lehetõségeinél. Az elsõ sorban ülõk éppoly érintetlenül mehetnek haza, mint a nézõtéren feljebb kényszerültek, az a fekete folt a színpadon, ahogy fekete foltoktól ezt megszokhattuk, viszont ott marad.

*

A fehér foltoknak épp az a jellemzõjük, szemben a feketékkel, hogy néha igen csekély ráfordítással és energiával is eltüntethetõk. Nem tudjuk, Bartók Bélának milyen a jelenlegi reputációja Lengyelországban, tény viszont, hogy lengyel kortársáról, az 1882-ben született és 1937-ben meghalt Karol Szymanowskiról Magyarországon méltatlanul keveset tudunk. Szymanowski munkássága mifelénk fehér folt, pedig a két zeneszerzõ életmûve között a nagyjából egy idõben megélt történeti koron kívül is jó néhány átjárás található, fiatalkori és késõbb odahagyott Wagner- és Strauss-rajongásuktól addig, hogy saját idejükben, odahaza egyikõjük sem lett próféta (bár ebben Szymanowski bizonyára még nagyobb hátrányban volt) – a közös vonások sorába zenei tekintetben elsõ helyre kamarazenéjük kívánkozik. Bartók jól ismerte, alkalmanként játszotta is Szymanowski mûveit, s a szakirodalomban egyetértés mutatkozik abban, hogy a magyar zeneszerzõ 1. hegedûszonátájára így vagy úgy hatott néhány, a tízes évek derekán született Szymanowski-kompozíció.
Szymanowskiról mi magunk attól a barátunktól hallottunk elõször, akitõl Bartók-rajongásunkat is tanultuk.
Szymanowski életmûve a nagyvilágban mindenesetre egyre kevésbé fehér folt, és ez leginkább a mai angol elõadó-mûvészet egyik legfényesebb csillagának, a karmester Sir Simon Rattle munkálkodásának köszönhetõ, aki zenekarával, a Birminghami Városi Szimfonikus Zenekarral az elmúlt öt évben három ragyogó Szymanowski-lemezt is közreadott az EMI gondozásában (Stabat Materét, Szûz Mária litániáját és 3. szimfóniáját 1995-ben, két hegedûversenyét és a Három Paganini caprice-t 1997-ben, a Roger király címû operát és 4., zongorás koncertáló szimfóniát tavaly). Az elõzõ mondatban a „zenekara” szóban szereplõ birtokos személyjel egyáltalán nem túlzás, legfeljebb az ezzel jelölt viszony értelme lett mára múlt idejû: 1980 és 1998 között Rattle a szimfonikusok elsõ karmestereként és mûvészeti vezetõjeként mûködött, és a birminghami zenekar ugyan nem volt egészen hagyományok nélküli (az 1920-ban alapított együttes elsõ koncertjét például Edward Elgar dirigálta), a másodvonalbeli vidéki angliai együttesbõl a kilencvenes évekre Rattle irányítása alatt lett a világ egyik vezetõ zenekara. A legekkel persze csínján kell bánni; a birminghamiek nagyon jók. Az együttes 1991-ben új otthont kapott, ahol a Birminghami Városi Zenekar hetente egyszer fellép, a terem több mint 2500 nézõt képes befogadni, és akusztikája nem csak az élõ hangversenyeken bizonyul kiemelkedõnek, hanem a zenekar lemezfelvételeinek is nagyszerû helyszínül szolgál. A Rattle vezetése alatt mûködõ együttes az EMI-jal kizárólagos szerzõdésben több mint hatvan lemezt jelentetett meg – ezek túlnyomó többsége huszadik századi mû, mint ahogy az általa vezényelt koncertek programján is több mint hatvan százalék volt az elmúlt században született mûvek aránya.
Angliában is ritkaság, hogy egy elõadómûvész nem botrányaival és megütközést keltõ nyilatkozataival jut ideig-óráig a csúcsra, a komolyzenei közvélemény figyelmének központjába (mint ahogy például ez Nigel Kennedyvel, a csodagyerekként induló, felsõ kamaszkorától fenegyerekként elhíresülõ, mára középszerû hegedûssé szelídült zenésszel történt), és nem is egy tetszetõsebb zenetörténeti korszakhoz kötõdõ elmélyült munkával ragad meg ott (mint például a ma is nagyon kiváló John Eliot Gardiner, aki a preklasszikus zenéktõl a 19. század elsõ felének német–francia romantikájáig terjedõ idõszakon túl – három fontos kivétellel – sohasem merészkedett), hanem a huszadik századnak a közönség számára általában kevésbé vonzó repertoárja melletti kitartásával, miközben ismeretlenebb zeneszerzõkkel-mûvekkel, gyakran kortárs zenével bíbelõdik. Rattle-nek ez a következetessége mindenesetre másutt is szemet szúrt, mégpedig a komolyzenei világ egyik legkonzervatívabb társulatánál, hiszen a birminghamiektõl való 1998. szeptemberi távozását követõen fél évvel a Berlini Filharmonikus Zenekar tagjai õt választották vezetõ karmesterüknek. Posztját 2002-tõl fogja betölteni, és a berliniek történetében õ lesz az elsõ angol fõzeneigazgató, amiben nem csak a jelzõ érdekes, hanem a jelzett szó is (tekintve, hogy Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan és Claudio Abbado után õ a hatodik karmester, aki ezt a címet viselheti).
Sir Simon Rattle abban a tekintetben is kivételes, hogy õ a hazájában is próféta. Nem is csak arra gondolunk, hogy a most 45 éves karmestert öt éve a királynõ lovagi címmel tüntette ki, hanem inkább arra, hogy tavaly novemberben két lemezét is Gramophone-díjjal jutalmazták: az említett Szymanowski-operát, a Roger királyt és Mahler 10. szimfóniájáról készített koncertfelvételét (az EMI jóvoltából úgy tûnhet, a karmester rendkívül igazságosan osztotta meg energiáit, az elõbbi lemezen egykori zenekarát vezényli, az utóbbin a leendõt, pedig csak arról van szó, hogy az egyik felvétel két, a másik egy évet töltött a megjelenés elõtt dobozban). Az egyik legjelentõsebb komolyzenei kritikai szaklap 1977 óta évente osztja ki a díjat, oly módon, hogy valamivel több mint negyven állandó munkatársa kategóriánként az adott évben megjelent felvételekre voksol. A díj történetében Rattle-nek ez a 10. és 11. olyan lemeze volt, amelyik valamely kategóriában az élen végzett (sok közülük esetenként több kategóriában is). Ennél is figyelemreméltóbb, hogy mindkét elõzõ, Rattle által dirigált Szymanowski-felvétel megkapta korábban a díjat, s a mostani harmadik album alapját jelentõ, két és fél évvel ezelõtt lezajlott Prom-koncertekrõl, illetve magáról a lemezrõl szóló tudósítások-beszámolók-kritikák a karmester Szymanowski-ciklusában egyöntetûen a kísérletezõkedv és a zenei merészség netovábbját látták.
Minél többet hallgatjuk ezt az eddig elõttünk ismeretlen remekmûvet, egyre inkább meggyõzõdésünk, hogy a Roger királynak nem az eltérései, inkább a megfelelései azok a vonásai, amelyek kijelölik méltó helyét a huszadik század elsõ felének klasszikus operarepertoárjában. A tárgyát a valóságos tizenkettedik századból vevõ, problematikáját pedig a jól ismert dionüszoszi-apollói ellentétbõl kölcsönzõ háromfelvonásos, egyébként körülbelül nyolcvanperces, nyolc szereplõt és nagy kórust, állítólag igen költséges kiállítást kívánó opera (librettójának megírásában egy ideig Jaroslaw Iwaskiewicz is segédkezett, hogy a végsõ formába öntést aztán a zeneszerzõre hagyja) tipikus szláv darab, s ha ezen a skálán kell elhelyeznünk, zenei következetessége, kiegyensúlyozottsága és simulékonysága ellenére is jobban  hasonlít a szovjet harmincas évek operaszerzõ Prokofjevéhez és Sosztakovicsához, mint közvetlen és térben is közelebbi cseh kortársához, Janácÿekhez. Az opera zenéjét nem annyira a kísérletezés ambíciója fogja össze (noha jó néhány modern idiómát ismerhetünk fel benne), mint inkább a tizenkilencedik századból ismerõs zenei szenvedély és a drámaiság, melyben a vokális szerepekre jelentõsen több van bízva, mint a hangszeres szövetre. (Ez különösen az operát a lemezen kiegészítõ 4. szimfóniát hallgatva tûnik fel, amely a kísérõfüzet állítása szerint saját korában Szymanowski legsikeresebb mûve volt – most hallgatva jóval egyszerûbb képlet, mint az opera, bár Szymanowski általunk ismert mûvei közül az énekeseket foglalkoztatók mindig is jobban tetszettek, mint a pusztán hangszeresek.) A Roger király Rattle vezényelte elõadása mindenesetre valóban igen jelentõs teljesítmény. Az énekesek közül (a hat fontosabb szerepbõl kettõt angol, négyet lengyel szólista énekel) Elzbieta Szmytkát emelnénk ki, akinek második felvonásbeli éneklését hallgatva tényleg meg vagyunk gyõzve: egy igen komoly és jelentõs mû, érzékeinkre ható, dús zene támadt fel háromnegyed évszázados tetszhalálából.

*

Az Auris Társulat bemutatóján az Új Színházban a közönség akkor ébred fel tetszhalálából, amikor a Szolnoki Filharmonikus Zenekar és Selmeczi Gyögy ádáz harcából az utóbbi kerül ki gyõztesen (átmenetileg), s a nyitány utolsó ütemeire kiderül, tényleg a Don Giovanni elõadásán ülünk. Ám a zenekar jelentette,  kicsinek éppen nem mondható fogyatékosság ellenére is Selmeczi társulata megajándékozza a nézõt egy nagy élménnyel: illúziókeltõen fiatal, karcsú, szép embereket látunk a színpadon, akik bátran és általában jól játszanak, az operajátszás színházi oldalát szemmel láthatóan ugyanolyan fontosnak tartják, mint a zeneit. Ez az üdítõ élmény azonban nem mindig tudja feledtetni az éneklés egyenetlen színvonalát: a muzikalitás hiányosságait, sõt az olykor már kínosan hamis hangokat. (Akiket hozzánk hasonlóan élemedett korukért azzal kárpótol a sors, hogy annak idején láthatták a legendás Ljubimov-féle elõadást, tudják, hogy egy budapesti operaszínpadon sem elképzelhetetlen egy olyan Don Giovanni, ahol a rendezõi koncepció, a zenei teljesítmény és a színpadi játék egyformán magas színvonalú.)
Az Új Színház bemutatóján úgy hozza a sors, hogy az egyéni teljesítmények nagy különbségei miatt egy sajátos történet írja felül Mozart operájának sokféle lehetséges értelmezését: a plebs diadalának története. Az arisztokraták sorjában elvéreznek – a fõszerepet különben kielégítõen éneklõ Kovács István elsõsorban azért, mert Don Giovannija olyannyira színtelen-szagtalan színpadi jelenség, hogy nem gyõzünk csodálkozni, miért folyik a sok hûhó az urak közt. Ám Zerlina (Herczenik Anna), Masetto (Sólyom-Nagy Máté) és fõleg Leporello (Ionel Pantea) megbízható teljesítményükkel kisajátítják maguknak az estét. A komoly nemzetközi karriert maga mögött tudó, Luxemburgban élõ román vendégénekes az elõadás igazi ajándéka. Hogy beszámolónkat egy kis színfalak mögötti pletykával színezzük: a társulat állítólag nagy energiát fektetett bele, hogy a bemutató elõtt két nappal érkezõ Pantea „nyugati operajátszási manírjait” lefaragja, s Leporellóját beillessze az elõadásba. Ne fájjon érte senki szíve, hogy nem sikerült. A többieknél egy jó generációval idõsebb Panteát hatalmas színpadi rutinja, gyönyörû hangja, kifinomult muzikalitása és nem utolsósorban sugárzó személyisége valóban kissé idegenné teszi az elõadásban, de az összkép mégsem úgy hat, mintha õ tévedt volna idegen bolygóra, inkább úgy, mintha mindenki Leporello vendége lenne erre az estére.
A figurák felborult egyensúlya annak is köszönhetõ, hogy Selmeczi mint rendezõ nem áll elõ semmilyen markáns koncepcióval, fiatal énekeseinek lélekábrázoló képességére bízza a színpadi történéseket. Ami nem is volna baj, ha idõnként az énekesek nem tennének eleget megmagyarázhatatlan instrukcióknak – szemmel láthatóan kényszeredetten. El sem tudjuk képzelni például, hogy a pokolba hurcolt Giovanni vajon miért marad a színpadon Rodin Gondolkodójának pózába merevülve. Meglehet, azon töpreng, amin mi is mindvégig: hogy lehet, hogy az éneklés csorbáit drámai alakítással kiköszörülõ Kolontis Klára alakította Elvira, ha már korábban úgyis folt esett a becsületén, nem élt az irigylésre méltó alkalommal, amikor a csábítási intrika Don Leporello karjába sodorta.

*

Vágó István vetélkedõjében mindegyik versenyzõrõl kiderül, hogy a tudásában van egy vakfolt, és valóban, kedves barátunkon, Farkas Zsolton kívül mi magunk se ismerünk földi halandót, aki földrajzban, irodalomban, kémiában, autómárkákban, a zuzmók és a moszatok viszonyában, könnyûzenében, az atomtöltetû hordozórakéták ballisztikus sajátosságaiban és az emberi nem társadalom- és gondolkodástörténetében egyaránt járatos lenne. Az õ telefonszámát biztosan megadnánk, ha édesanyáink nógatásának engedve végül jelentkeznénk résztvevõnek Magyarország legnépszerûbb kvízjátékába. A szélsõséges esettõl eltekintve, hogy 10 millió forintért épp egy nõnemû honfitársunknak kell arra a pofonegyszerû kérdésre válaszolnia, hogy „Melyik válogatott nem nyert még labdarúgó Európa-bajnokságot?, A. Hollandia,
B. Anglia, C. Csehszlovákia, D. Dánia”, a Legyen ön is milliomos! játékosai általában ott követik el a hibát, hogy hisznek Vágó István fondorlatainak, és segítséghez folyamodnak; aki pedig másfél millió forint alatt akár a stúdióban ülõ közönségre bízza magát, akár elvetet két rossz megoldást a számítógéppel, akár pedig a telefonos ismerõs segítségét kéri, legalábbis a végcélt, a 40 milliót tekintve, elveszett ember: elhatalmasodik a vakfoltja, s eszébe nem jut többé semmi. Fiai sem fogják látni a mûsor elõtt megálmodott hatalmas vagyont, nemhogy unokái. Vágó István pedig nagyon elemében van, ezt a mûsort direkt neki licencelték, õ ugyanúgy játszik, mint a vele szemben ülõ, még talán jobban is játéknak tekinti az egészet. A skála a megtévesztéstõl, az elbizonytalanítástól a gyanakvással teli rábeszélésen, a magátólértetõdõ joviális tudomásulvételén át a rideg-közönyös kiejtésig és a szelíd segítségig színészi játékban igen szélesre terjed. Mi magunk tán nem is vakfoltjainktól félnénk, nem is attól tartanánk legjobban, ha ott, abban a székben ülnénk, hogy nem ismerünk fel egy egyszerû irodalmi idézetet, nem is hallottunk harangozni a „kurta kocsma” pontos jelentésérõl, ami most már az egész ország számára tudvalevõ: „õsztõl tavaszig nyitva tartót” jelent, vagy éppen attól, hogy nem tudjuk megnevezni Szymanowski másik operáját, hanem attól, hogy vajon szeret-e bennünket Vágó István. Lenyûgözzük-e, vagy csak átnéz rajtunk? Tudunk-e bizalmat kelteni benne, nem lát-e szánalomraméltót bennünk, magabiztosságunkkal vagy tutyimutyiságunkkal nem játsszuk-e el kivívott rokonszenvét, elhiszi-e nekünk, ha a bemutatkozáskor két diplomát, három gyereket és négy nagymamát hazudunk? Az élet nagy kérdései: ezek.
Legutóbb Vágó István olyan versenyzõvel került szembe, aki kicsit még õt is meglepte, ugyanis az illetõ azelõtt sose látta tévén a mûsort, mert hogy nincs neki tévéje. Alighanem ez minden médiumhoz kötõdõ dolog értékének non plus ultrája: amikor meghaladja saját közegét, és egy másik közegen keresztül képes kifejteni hatását. Bárha lenne még egy ilyen tévémûsor, vagy mondjuk egy olyan, amelyik él legalább saját közegének eszközeivel.
A vetélkedõben pedig végre egy olyan játékost szeretnénk látni, aki, túljutva az elsõ kérdésen, azt mondja, köszönöm, Vágó úr, elsejéig épp ötezer forinttal tartozom a kollégámnak, nem kockáztatok többet, kiszállok, elviszem.
A fentebbi feladványra egyébként B., Anglia a helyes megoldás.
Majdnem mindig Anglia a helyes megoldás.

John Webster: Amalfi hercegnõ. Bárka Színház, 2000. december 27.
Karol Szymanowski: Roger király, Op 46, 4. szimfónia (Sinfonia concertante) Op. 60. Thomas Hampson, Elzbieta Szmytka, Philip Langridge, Ryszard Minkiewicz, Robert Gierlach, Jadwiga Rappé, illetve Leif Ove Andsnes közremûködésével. A Birminghami Városi Kórust, Ifjúsági Kórust és Zenekart Sir Simon Rattle vezényli. EMI CDS5 56823-2.
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Auris Társulat, Új Színház, 2000. december 5.
Legyen Ön is milliomos! RTL Klub, hétköznaponként 18.55-kor.
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu