A hasonlat akár André Bretontól is származhatna, hiszen a szürrealista költô A szabad társulás címû versének ilyen és ehhez hasonló soraira emlékezteti az olvasót: „Asszonyom nyaka hántolatlan árpa.” Valljuk be, ha a költôi kép feladata bizonyos elméletek szerint a feszültség felkeltése, akkor a bibliai „elefántcsonttornyos” hasonlat semmivel sem kevésbé kelti a feszültséget, mint a Breton-féle „szabad társulás”.
Az „elefántcsonttorony” kifejezés tehát a Bibliából származik, annak is az Énekek éneke címû könyvébôl.
A Biblia-filológia szerint az Énekek éneke a közel-keleti házasságkötési szertartás hagyományából ered. Bizonyos részeit, így a mindannyiunknak ismerôs, gondolatritmusban gördülô, „bókoló” hasonlatokat is a menyasszonynak énekelték. A magyar fordítások nem tükröznek egyértelmûséget: egyes Biblia-fordításokban „a nyakad mint elefántcsont torony” kifejezést találjuk (dr. Aistleitner József fordítása), másokban meg például így szerepel: „A te nyakad, mint az elefánttetembôl csinált torony” (Károli Gáspár).
Ha elnagyoltan „korszakokról” kellene beszélni, akkor az „elefántcsonttorony” következô nagy korszakát a középkori Mária-himnuszok képviselik. A kép Szûz Mária attribútuma lett („Dávid Királynak Tornya, Elefánt csontból-való Torony”). A magyar irodalomban Pázmány Péter jegyez „elefántcsonttornyos” zsoltárt, pontosabban ô egy latin nyelvû zsoltárt szerzett (De magna Hungariae Regina et Patrona), és fordítói, Babits Mihály és Sík Sándor alkották meg a magyar nyelvû zsoltárokat:

„Király lugassa, aranyos násfa, elefántcsontbástya:
légy szegények üdvének vitorlása!”
(Pázmány Péter: Éneke Magyarország Védasszonyáról.
Fordította: Babits Mihály.)
„Nyaklánc, sárarany, kert, romlástalan,
Elefántcsont torony,
Üdvnek sisakja légy te a jámboron.”
(Pázmány Péter: Magyarország Nagy Királynôjérôl és Pat-
rónájáról. Fordította: Sík Sándor.)

(Sík Sándor vitatta is Babits megoldását, hiszen számára a liturgia szövege volt az etalon. A liturgia pedig „elefántcsonttoronyról” beszél.)
A kép egy következô korszaka a XIX. században kezdôdik. A francia romantika katolicizmusának kontextusában
Sainte-Beuve Alfred de Vigny alakjában megalkotja a világtól elvonuló, a tiszta szépséget éltetô mûvész mítoszát: „És Vigny, nagyobb titokban, mint ahogy annak idején elefántcsonttornyába, fényes délben visszatért.” (Szigeti Csaba fordítása. Sainte-Beuve-öt egyébként Théophile Gautier idézi a Moniteur 1863. szeptember 28-i számában. Ez az idézet késôbb az Histoire du romantisme címû Gautier-kötetben jelent meg.)
Miképpen „tükröztethetnénk” az elefántcsonttorony írásképében a tömeges idézettséget? Kísérletképpen és játékosan lefordíthatjuk egy ilyen alakra: „torony. Ha az „elefántcsonttorony” ennyiszer ismétlôdik a világirodalomban, akkor e kép („torony) híven fejezi ki ezt a kihasználtságot, az „inflálódásra” való hajlandóságot. Amire, tegyük hozzá, minden jel épp jel mivoltából fakadóan hajlamos, arra tehát, hogy ismétlôdjék. Ha viszont az „elefántcsonttorony” képe hajlamos arra, hogy ismétlôdjék, különbözô kontextusokban keljen életre más és más jelentésben, akkor ebbôl az is következik, hogy nem ragaszkodik jelentéseihez, rútul és csapodár módon elhagyja azokat; leválik a hasonlataiban általa illusztrált tárgyairól, a Menyasszonyról, Szûz Máriáról, a Mûvészrôl, és mindig másnak szolgál költôi képül. Ennyiben pedig ez a kép intertextuális potenciálját tekintve helybôl ellentmond annak, amire használták, hogy tehát a Menyasszonyról lenne szó, aki azért mégiscsak lenne már érintetlen; Szûz Máriáról lenne szó, aki a par excellence Érintetlen; és a Mûvészrôl lenne szó, akit ne fertôzzön a világ mocska – csak éppen képe („torony) nem tudja ôt követni a szent és érintetlen magányba, ahogy a Menyasszonyt sem és Szûz Máriát sem. A hasonlított tárgyak és hasonlatuk között ezáltal, hogy úgy mondjam, engesztelhetetlen szakadék tátong. Másképp fogalmazva azt mondhatnám (ha ezt a képet úgy mindenestül egy allegóriának, a jel és a jelölt közti viszony allegóriájának gondoljuk el), hogy a jel nem érheti el, az valóban érinthetetlen lesz. Sôt, ezt akár meg is fordíthatjuk, és kijelenthetjük, hogy mivel a jelöltek tisztasága ebben a képben talál érvényes hasonlatra, és ez a kép nem képes eleget tenni eme elvárásnak (hangsúlyozom, egyfajta intertextuális konstellációról, egymás mellettiségrôl, szaporodásról van szó), ezért maguk a jelöltek is elvesztik ártatlanságukat és tisztaságukat, éspedig azon a „hasonlottságon” – repedésen, résen keresztül, amit e képen („torony) ejtett a világirodalom, amikor megsokszorozta.
De nézzük, mit mond nekünk ez a jel: „torony. Más szóval: miben rejlik a devianciája. (Ha lehetne valamihez hasonlítani az elvégzendô munkát, akkor az leginkább a szétszálazás lenne; az, amikor valaki egy fonalat szálaira bont. Mivel „elefántcsont”-ról van szó, bevallom, ez a kép kissé zavaros.) Elôször is: láthatóan a „szót” (nem tudom, minek nevezzem, maradjunk inkább a „kép”-nél) egy idézôjel kezdi. Ez talán arról mesélhetne, hogy ez a kép ismétlôdik az irodalomban, sôt, ez az ismételhetôségre való hajlam szinte primus inter pares tulajdonsága e képnek. Az „elefántcsonttorony” olyan aktívan vesz részt a világ szövegeiben, annyit idézték, az iránta táplált bizalom és szimpátia oly mértékben növelte az általa meghatározott szövegek számát, hogy az „torony írásképét (az abban szereplô idézôjelet) a jel túlburjánzása hívta elô. Az idézôjel a képben pedig nem csak azt hangsúlyozza, hogy az „elefántcsonttorony”, amióta világ a világ, ismétlôdik, de azt is, hogy mindig helyettesít is valamit. Ha Flaubert azt mondja, hogy

„Soha a lélek dolgai ilyen keveset nem számítottak. Soha ily leplezetlenül meg nem nyilatkozott a minden nagyszerû iránti gyûlölet – a Szép megvetése, az irodalom lenézése. Mindig igyekeztem elefántcsonttoronyban élni, de falait immár a szarnak árja csapkodja, és alámosással fenyegeti” (Flaubert, 1872),

akkor az „elefántcsonttoronyban” önmaga allegóriáját, önmaga magányának, elzárkózásának allegóriáját fogalmazza meg. Flaubert helyettesít a képpel, mást mond – ez talán a nyelv alapvetô tulajdonsága, bár e „mást-mondást” mindig szûkebben értették, és a mûvészet kiváltságának tekintették. Tehát a képünkbéli „macskaköröm” a helyettesítést jelentheti; annak lehetne a költôi képe, hogy egy jel, a jel mindig valami helyett áll.
E kis jelben tehát, mely a kép elejét mintegy fölakasztja, ismétlôdés és helyettesítés osztozik, egészíti ki egymást, kapaszkodik egymásba elválaszthatatlanul. Azonban láthatóan „félvállról” történik az idézés, hiszen nem fejezôdik be: csak egy idézôjelet látunk a képünkben. Ez a hiány jelentheti azt, hogy semmilyen idézés nem lehet teljes és maradéktalan. Nem idézhetô meg semmi a maga totalitásában, egyszeriségében, eredetiségében, és hát nyilvánvalóan ezért lehetséges az idézés maga, ahogy Jacques Derrida mondja. Ezért idézhetik a(z) „tornyot, ezért használhatják el és ki. A(z) „torony kissé ki- és elhasznált kép, magyarul egy cafka, de annyira sohasem volt az, hogy hitelét vesztette volna a költôi piacon. Ha nem „felejtettük” volna el és nem felejtenénk el folyamatosan neki mindazt, amit tett és hogy milyen kontextusokban tette azt, amit tett, akkor nem használhatnánk (stílusosan szólva nem élhetnénk vele) újra és újra. A kép egyik fele mindig „kint van” a világirodalomban, mint egy utcasarkon, hiányos öltözékben, míg a másik fele „bent” a szövegben, és ártatlanul rebegteti a szempilláit.
Szükséges, hogy az idézôjel egy további funkciójára is reflektáljunk. Ez pedig a kimondhatatlanság, ami a központozás (esetünkben az idézôjel) „kiváltsága”. Ha szigorúan vesszük, a(z) „torony nem engedi kimondani magát, és ezért egy zárójeles névelô-alternatívát kell beiktatnunk ennek jelzésére. Csak írott/rajzolt képként „van soron”, hangos beszéddel nem artikulálható. Ez utóbbit egy védekezô mozzanattal hárítja el magától, mert tart a fölébe kerekedéstôl, melynek következtében az írott jelölô vállalhatná az alfél szerepét. Jelöltjét, melytôl a leírt gyakorlatok és tornák szellemében távolodik, nem akarja kitenni a hang „metafizikumának”, mely minden másnál teljesebben kelti fel a jelenlét illúzióját, hogy amirôl beszélünk, az ott van, ahol mi is vagyunk, és mi ott vagyunk, ahol az van, amirôl beszélünk, mindennek tetejében pedig mi ott vagyunk magunknál, abban a beszédben, amit épp megejtünk. A(z) „toronynak azonban nincs hangos nyelvi megfelelôje. Ha ugyanis a fonetikus jel kompromittálódott, és lepaktált a beszéddel, kollaboráns mivoltában „engedte kimondani magát”, és hagyta, hogy az emlékeztetésre korlátozzák a funkcióját, eljátszatva vele így a zsebkendôcsomó szerepét, nos, akkor a(z) „torony képében a fonetikus jel helyét átveszi a nem-fonetikus központozás, az idézôjel, ami kimondhatatlan(abb) és megszólíthatatlan(abb). Kissé erôteljesebben hívja fel a jel önkényességére a figyelmet.
Egy további szál: a(z) „torony idézôjel tagja hasonlít valamihez, fôleg akkor, ha megpróbálunk elfeledkezni beidegzôdéseinkrôl, vagyis az általános iskoláról és az írás-órákról, és hajlandók vagyunk meglátni benne azt a másikat. Vázlatosan és elnagyoltan bár, de az elefánt két agyarát fedezhetjük fel benne. (Óvodások közt végzett empirikus felmérések igazolják a kijelentésemet). Azokat az agyarakat, amelyek alapanyagul szolgálnak az elefántcsont-faragáshoz. Így ezzel együtt az ellentmondás tagadhatatlanná válik a képünkön belül: az egyik fele a sematikus-mimetikus „keleti kapcsolat”, a hieroglifa rendjébôl, a másik fele pedig az önkényes, betûírásos, fonetikus „nyugati kapcsolat”. Két irányból osztják meg tehát a képet: az egyik alakja, formája, hangtalan és kimondhatatlan jelölôként való funkcionálása, helyettesítô jellege és a kezdet és eredet nélküli ismétlôdést hangsúlyozó szerepe ellensúlyozza a másik tagnak formájából, alakjából és kimondhatóságából eredô és ezekben rejlô, folyamatosan palástolt metafizikusságát, amely lehetôvé teszi számára, hogy problémátlanul funkcionáljon a jelölés és a jelenlét illúzióját teremtve meg maga körül, ahogyan elhiteti magáról, hogy „kapcsolatban van”. Az elsô tag „hang”-szálaira bontja ezt az „orgánumot”, e hangos „organizmust”. A kép, a(z) „torony  képe tehát nem mondhatja magáénak az elefántcsont anyagának tulajdonságait, az „egyenletes szerkezetet”, a „finom szemcsézettséget”.
A fentiekbôl talán kitûnt, hogy az elefántcsonttorony e képe: „torony a jel allegóriája (legalábbis itt és most). A(z) „torony utolsó korszaka legyen a jel korszaka? A jelé, amely nem érintkezik a való világgal, amit nem „szennyez” a világ, vagyis a referencia? A jelé, amely szent magányba vonul, és amely megtagad magától minden organikus képzetet; a jelé, amely nem motivált és nem paradicsomi, hanem önkényes? Akár. De egy fontos dolgot nem szabad elfelejtenünk, ami azonban rögtön egy paradoxont is becsempész a képbe (ha eddig nem lenne benne elég). Bár végrehajtható egy olyan allegorikus mûvelet, amelyben új referenciát találunk a(z) „torony képének, de az új referencia állításának gesztusával éppen ellent mondunk magának az új referenciának, hogy tehát a(z) „torony annak a jelnek az allegóriája, mely öröktôl elszakadt jelöltjétôl. Vagyis: a referencia annak kritikája ellenére újra és újra kitermeli magát. És akkor már akár ennek is lehet az allegóriája a(z) „torony. És így tovább.
 

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu