Hock Beáta • Artpool könyvismertetõ

---

OUT OF ACTIONS: BETWEEN PERFORMANCE AND THE OBJECT, 1949-1979. Paul Schimmel (ed); with essays by Guy Brett, Hubert Klocker, Shiniciro Osaki, Kristine Stiles, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles – Thames and Hudson, 1998. (408 oldal)

Nicolas DE OLIVEIRA – Michael PETRY – Nicola OXLEY: INSTALLATION ART. With texts by Michael ARCHER – Thames and Hudson, London, 1994, 1997. (208 oldal)

E két könyvnek a szigorú értelemben vett témája nem azonos. Az elsõ az idén február és május között Los Angelesben megrendezett, majd júniustól csaknem három hónapig Bécsben is látható, azonos címû kiállítás apropójából tekinti át a (tágan értelmezett) „akciómûvészet” harminc éves termését. „Termés” alatt az egyes akciók krónikája, valamint az akciókból (v.ö. „out of actions”) kikerülõ, az azok után megmaradt tárgyak értendõk. (A könyv legvégén egy mindent kimerítõ akció-kronológia is található.) A másik kötet szerzõi pedig – akik közül Oxley és Petry az eddigi egyetlen helyszín-specifikus alkotásoknak otthont adó, londoni Museum of Installation létrehozói – „csak” az installáció-mûvészetet tárgyalják. A két különbözõ szándék ellenére azonban jelentõs átfedés van a két könyv témája között. Az „installáció-könyv” elsõ része a Towards Installation / Az installáció felé címet viseli . Felé : hiszen az installáció egészen újkeletû terminus, ám meglehetõsen tág területet lefed. Michael Archer szövege éppen ezért az installáció felé mutató mûvészettörténeti elõd- és párhuzamos jelenségeket térképezi fel, melyek között ott szerepelnek mindazok az akciószerûségek, melyekkel a másik, az „akció-könyv” is foglalkozik. Ennek bevezetõ tanulmányában, a Leap Into The Void -ban, Paul Schimmel máshonnan közelít: elsõsorban az akciókhoz vezetõ történelmi-politikai körülményeket elemzi, nem a mûvészettörténetieket. Eszerint az ötvenes évek tájékán a mûvészetben, a mûvészetfelfogásban elindult változások a II. világháborúra, s annak egyedülálló borzalmaira – mint
a Holocaust és Hiroshima – vezethetõk vissza. Ezek a pusztító történések az alkotás és a létezés törékenységére döbbentettek rá, s ennek következményeképpen a tett, a cselekvés elsõdlegességére ébresztették rá – legelõször – az egzisztencialistákat. Ennek képzõmûvészeti következményeként megingott az alkotott tárgy, a mûtárgy státusza. Helyette sokkal fontosabb lett a létrehozás folyamata, de nem mint egy produktum létrehozására irányuló szándék, hanem mint – a nézõ közremûködésével lezajló – akció: a mûvészet témája önnön „csinálása” lett.

A Towards Installation gondolatmenete szerint a modernizmus története felfogható úgy is, mint egy huzamos törekvés, amely két, egymásnak gyakorlatilag ellentmondó tendenciát igyekszik kiegyensúlyozni: az elõzõ század(ok)ból ránk maradt, az egyedi remekmûvekben hívõ mûvészeti esztétizmust-elitizmust egyfelõl, valamint az új századdal beköszöntõ tömegtermelést, a giccs felé vonzódó populizmust. Duchamp ready-made-jei után (melyek elsõként bizonytalanítottak el abban, hogy mit is szokás mûvészetként elfogadni, és mit nem) a mûvészeket egyre inkább a mûvészet határterületei kezdték érdekelni, a mûvészeten belüli megingathatatlannak tartott bizonyosságok megingatása, valamint az élet versus mûvészet szembeállítás felszámolása. E tendencia hamarosan változást hozott magának a mûtárgynak a felfogásában is, hiszen azzal, hogy produktum (végeredmény) nincs, és inkább csak alkotási folyamat (Process Art, Happening), kanonizálható mûalkotások helyett egy adott térbe gyûjtött különféle anyagok és tárgyak vannak (Assemblage, Environment), mindezek után maga az idõ és a tér lépett elõ a mûvészet (nyers)anyagává. Máskor mindössze egy gesztust, egy koncepciót (Concept Art), esetleg csak utasításokat kapunk (Fluxus). Ezek a mûvek már arra kérdeznek rá: mire is kell fókuszálnunk, amikor a mûalkotást szemléljük, hiszen egyáltalán nem evidens, hogy mi a mûtárgy – hogy mi a mû tárgya , mit is kell néznünk. Ami itt a vászonra került, az már nem egy festmény, hanem egy esemény volt. Az anyagiságát vesztett mûbõl szemlélt tárgy helyett szemlélésre való tárgyi alkalom lett: Duchamp (aki Apollinaire szerint elsõként hagyta el az „esztétikust” az „energikus” kedvéért) követõinek, köztük a Le Vide / Üres(ség) címû kiállítást megrendezõ, máskor „eleven ecsetekkel” festõ Yves Kleinnek elsõ ránézésre talán esztétikailag jelentéktelen festményei a festés-ötlet bravúrjától lettek érdekesek. A kétdimenziós képsík problematikusságát felismerõ, a képzõmûvészetet az építészethez közelítõ „tér-alkotás” ( spatialism) és a kollázstechnika – melyben a való világnak a mûbe beemelt tárgyai kölcsönhatásba lépnek a kiállítóterem valós terével is – szintén a „mûvészet ideálbirodalmából” igyekeztek kitörni, egy szintre hozva azt a környezõ térrel (social space), amelyben így most már a nézõ is bennfoglaltatott. Ettõl a mozzanattól a mûalkotás környezetének-kontextusának jelentõsége megnõtt, s az, hogy kontextus alatt itt nemcsak a környezõ tér értendõ, hanem a közönség kulturális meghatározottsága és fogékonysága is, megváltoztatta a nézõ-mûalkotás hagyományos viszonyát. A jelentés, amely ezekben a mûvekben nem eleve adott, ebbõl a viszonyból,
e találkozásból jön létre, hasonlóan ahhoz, ahogyan maga a (nem mindig kézzel fogható) produktum az akciókból „visszamaradó” tárgyakból, valamint a nézõ és az õt ért hatások együttesébõl áll össze.

Azok után, hogy eltünedezik a maradandó, fetisizálható mû, viszont az esemény reprodukciója akár egyenértékû is lehet vele; hogy minden kiállításra (kiállításon!) másik mû készül (hiszen az az akcióban fel- és elhasználódik); illetve, hogy egyes mûveket bárki létrehozhat a szerzõ instrukcióinak végrehajtásával; sõt, hogy bizonyos mûveknek szükségük van a nézõre mint a jelentés megkonstruálójára, vagy mint a mûvet egyáltalán életbe léptetõre – mindezek után az elõzõ századok egyediség- és szerzõ(ség)-kultusza, valamint a pénzben kifejezhetõ mûalkotás-érték is értelmetlenné válik. Az elsõ Gutai-kiállítás után a résztvevõ mûvészek máglyát építettek a munkáikból, és elégették õket. Vagy fordítva: Georges Mathieu (aki a médiamanipuláló, önreklámozó mûvészek elõfutára volt) vagy Piero Manzoni esetében a mûvész személy(iség)ének kultusza ironikusan felfokozódik, mások pedig (Claes Oldenburg, Ben Vautier) éppenséggel a mûalkotások fogyasztási cikk-jellegét veszik témául. Még inkább elbizonytalanodik a mûtárgy és a szerzõség kategóriája a hetvenes évek Body Art-performanszaiban. A test mint újabb „nyersanyag”, és a testi épség kockáztatása mint újabb „téma” szintén a XX. század brutális tapasztalataival hozható összefüggésbe; ezek a jelenségek az élet fenyegetett helyzetére adott reakcióként állítják az emberi lények primátusát az élettelen dolgokkal szembe – olvassuk az Out of Actions- ban. Az ilyen jellegû fejtegetések, illetve a jelenségek tágabb – történeti vagy filozófiai – kontextusba helyezése azonban már nem az elsõ tanulmányt jellemzi, hanem az azt követõ, a kiállítás tárgyához szintén szorosan kapcsolódó további négy írást. A Leap Into the Void bevallott szándéka szerint „eligazító térkép” módjára kívánja feldolgozni az anyagot. Így aztán nem is foglalkozik definiálással, az egyes jelenségek pontos meghatározásával. Nem keresi például
a különbséget performansz, happening és installáció között, számára az „akció” a fontos, ez pedig olyasféle mûvészeti tevékenységet jelöl, amely egyszerre vizuális és performatív. Egyetlen helyen olvasható egy rövidke és esetleges happening-meghatározás, amely ugyanannyira vonatkozhatna az installációra is: „részvételre késztetõ környezet, a mindennapi élet töredékeinek kaotikus egyvelegével”. Ez az eldöntetlenség megmutatkozik olyan összemosó elnevezések alkalmazásában is, mint performansz- vagy performatív szobor/installáció, akció-kollázs, interaktív/performatív környezet.
Az Installation Art ezzel szemben hajlandó volna minél pontosabb meghatározást adni, mivel azonban ilyen újkeletû a meghatározandó terminus, definiálásával nemigen próbálkoztak még. Ráadásul ha történt is volna erre kísérlet, a definíció nem volna rögzíthetõ, hiszen amit meghatározni kíván, az jelenidejû, még folyamatosan történik. A kötet bõséges képanyaga mindenesetre a további négy, alapvetõen képes fejezet valamelyikébe került, s a bemutatott mûvek ezekben a fejezetekben is – Helyszín, Média, Múzeum, Építészet – más-más oldalról, egy-egy tematikus aspektusból közelítenek az installáció nehezen kimeríthetõ fogalma felé.

Az akció-könyv további tanulmányai az elsõben már felvezetett mûvészeti csoportosulásokat veszik egyenként és alaposabb elméleti igénnyel szemügyre, a csoportba sorolás alapja elsõsorban földrajzi. Shinichiro Osaki szövege, az Action in Postwar Japan az ott lezajlott történések Európától való függetlenségét és sajátosan japán jellegét hangsúlyozza. A Gesture and the Object címû esszében Hubert Klocker az észak-amerikai és európai irányzatokat hasonlítja össze, arra az eredményre jutva, hogy az európaiakat jobban meghatározta az idõszak szociopolitikai, történelmi kontextusa, s hogy ebben a térségben az akció mintegy felszabadító gesztusként mûködött. A Life Strategies szerzõje, Guy Brett ,az Európa és Latin-Amerika között mozgó mûvészek munkáival foglalkozik behatóbban.
Az utolsó esszé, az Uncorrupted Joy nem fókuszál egyetlen térségre sem, ám cserébe a kötet legmélyenszántóbb írása, sokrétû akció-elemzésekkel. KristineStiles tárgyalja például azt a problémát is, hogy miért válik unalmassá és/vagy elviselhetetlenné olykor az efféle mûvészet. Azon az evidens válaszon túl, hogy a magántermészetû utalásokkal és ideologikus tartalommal kényszeresen megtöltött (röviden: elhibázott) produkciók menthetetlenül érdektelenek, Stiles arra is felhívná a szórakoztatóipar által passzivitáshoz szoktatott befogadók figyelmét, hogy a jó (akció)mûvekre sem elég egyszerûen rápillantani, hanem muszáj velük „elkötelezett, odaadó” kapcsolatba lépni.

Szintén e két könyv által bemutatott mûvekhez kapcsolódnak a „posztmodern”-terminus elsõ elõfordulásai, hiszen ezek gyökeresen megváltoztatták az eredeti nézõ-mûtárgy viszonyt azáltal is, hogy heterogének, különféle elemeik nem logikusan összeegyeztethetõk, hogy úgy kell hozzájuk közeledni, úgy kell õket belakni, mint magát a kultúrát, mint magát a világot. Az olasz Arte Povera munkái pl. nélkülöznek egyetlen meghatározott tartalmat, vagy „kész” jelentést, ehelyett mindenféle információk keringenek bennük, melyek aztán jelentést generálhatnak. Ebben a posztmodern kultúrában jelenik meg az installáció mint a dolgok és jelentésük fokozatos elválásának egyfajta kifejez(õd)ése. Az installáció, mely gyûjtõfogalomként használva eredetileg „kiállítást” vagy „elrendezést” jelölt, az utóbbi évtizedben, miután az idõ és a tér is a mûvészet alkotóelemévé vált, egyre inkább egyfajta „mûvészetcsinálást” jelöl, mely elveti az egyetlen tárgyra való koncentrálást, s ehelyett inkább több elem viszonyrendszere, illetve az elemek és környezetük kölcsönhatása foglalkoztatja. A „kölcsönható” környezet fontos elemei a tér és az e térben található emberek is.
Cage happeningjeiben az az egyik legfontosabb mozzanat, amely minket az installációhoz kapcsol, hogy teljességgel a nézõkre „hárítja” az elõttük zajló események (legelsõ happeningjében: „ezt-azt csináló mûvészek”) jelentésének megkonstruálását. Maga a mûvész nem ragaszkodik többé mûvének – pontosabban: az általa elindított folyamatnak – hagyományos értelemben vett szerzõségéhez.
A mûködésbe hozott viszonyrendszerben a link eket a nézõ teremti meg – nincsen egy elõre, egyféleképpen eldöntött „megoldás”. Ilyen értelemben az installáció nem is nevezhetõ mûfajnak, sokkal inkább gondolkodásmód, mondhatni „világnézet”. (Nem mintha az installáció igényt tartana a „mûfaj” megnevezésre, hiszen eleve nem célja, hogy a mûvészet világába tartozónak tekintsék, és annak kategóriáival írják le.) Már Duchamp ready-made-jeiben is ez a gondolkodásmód nyilvánult meg: hétköznapi tárgyakat kiemelt a „rájuk kényszerített” környezetbõl és mûködésbõl, majd egy másik kontextusban beszélni hagyta õket. A mûvész kontrollja a mû fölött más pontokon is aláásódott, persze szándékosan. Cage a véletlent és az esetlegességet „kalkulálta be” munkáiba; mások – Shimamoto, Jean Tinguely például – mechanikus eszközök alkalmazásával érték el e kontroll kikapcsolását; Yoko Ono és a Fluxus-mûvészek instruáló mûvei pedig csak akkor valósulnak meg, ha valaki végrehajtja az utasításokat. Õk ezzel a természetellenes dichotómiák (objektum/szubjektum, szerzõ/befogadó, élet/mûvészet) felszámolását is célozták.

Az installáció esetében a mûvet magába foglaló tér sincs „leigázva”: minden potenciális vagy (el)rejtett jelentése kiaknázásra kerül. Éppen ezért a múzeum és a galéria – mint a mûtárgyakat kiállító intézményes tér – privilegizált szerepe megkérdõjelezõdik, hiszen az installáció másképp mûködik: nem egy a kiállított tárgyak között, hanem a tér egészében jelen van, s azzal, hogy a látogató belép a térbe, maga is részévé válik. Ebbõl a szemszögbõl a múzeumok ellentmondásos mûködési módja is nyilvánvalóvá lesz: a múzeum más tárgyak környezetében mutat be minden tárgyat, ugyanakkor azt sugallja, hogy minden tárgyra mint egyedül jelenlévõre tekintsek. Ezen kívül a múzeumok a dolgokra, a történelemre vonatkozó saját verziójukat: egy féle igazságot prezentálnak, ami megint csak ellentétben áll a „posztmodern gondolkodással”, azzal, ahogyan posztmodern kultúránkhoz közeledni illenék.

Az installációban rejlõ teatralitás,
a lényegéhez tartozó performatív jelleg a képzõmûvészetnek és egy másik mûfajnak – a mûvészet és a mindennapi élet fúziójának az egész század folyamán színteret kínáló – avantgarde színházi mozgalmaknak a közeledésérõl, azaz a mûvészeti normák és formák destabilizálódásáról szól. De nézhetjük a dolgot a másik végérõl is: ez a destabilizáció az installációról mint létrejött mûfajról (?) való beszéd elõfeltetéle volt.
A mûvészet világának ezeket a szubjektum által rögzített, stabilnak hitt kategóriáit felbolygatva az installáció megint csak
az eldöntetlenségek, a dialóguskészség világnézetét állítja. Hiszen maga is ezt: a már említett „odaadó” hozzáállást követeli meg saját közönségétõl. S ha a dolog így áll, H. Klockernek az Out of Actions ban olvasható megállapítása a kortárs „mûvészetvédõk” jelmondata lehetne:
„az (át)esztétizált tárgy tulajdonképpen
a társadalom kommunikációra való hajlandóságát teszteli”.