A Manifesta ötletét 1994-ben egy Hágában tartott nemzetközi konferencián fogalmazták meg számos európai ország szakemberei. A cél az volt, hogy a politikailag újraegyesülõ Európában kétévente feltérképezzék a kortárs mûvészet helyzetét, Amerikától függetlenül (megerõsítve ezzel az öreg kontinens saját kulturális identitását), megszabadulva a nemzeti reprezentációtól és a helyhez kötöttségtõl. Elsõ percben eldöntötték, hogy nomád biennáléról lesz szó, amelyre minden alkalommal más európai városban kerül sor. *
A Manifesta 2-nek Luxembourg városa adott otthont. A három fiatal kurátor, Barbara Vanderlinden (Brüsszel), Maria Lind (Stockholm) és Robert Fleck (Bécs-Párizs) ez alkalommal 47-re csökkentette a meghívott mûvészek számát.
A katalógus bevezetõjében arról beszélnek, hogy a mûvészetben sem hagyható figyelmen kívül a globalizáció hatása, tehát, hogy ugyanahhoz az információhoz juthatunk Európa bármely pontján (televízió, internet, stb.). Ebbõl a szempontból megszûntek a perifériák (földrajzilag és politikailag is), és számos centrum alakult ki. Ugyanakkor a helyi sajátosságokat nem lehet figyelmen kívül hagyni, egy ország történelme és kulturális hagyományai továbbra is meghatározóak. (Manapság elõszeretettel alkalmazzák a glocal fogalmát is, mely magába foglalja a globális és lokális kettõsségét.)
A kurátorok fontosnak tartották a Manifesta network folytatását, és létrehozták az info-labet a luxembourgi Casino épületében, ahol a résztvevõ mûvészek anyagain kívül az összes európai ország kortárs mûvészeti folyóiratait, katalógusait meg lehetett találni. A katalógusban pedig az egyes országok kortárs mûvészetének helyzetét és intézményeit ismertették helyi szakemberek.
A rendezõk hangsúlyozták, hogy szándékosan nem jelöltek ki témát, inkább mûvésszemélyiségeket válogattak (talán nem meglepõ módon Kelet-Európából több mûvész-kurátor került a válogatásba, pl. Boris Ondreicka, Dr. Galentiv Gatev, Deimantas Narkevicius). Az 1996-ban AIDS-ben meghalt Felix Gonzalez-Torres-t választották a kiállítás vezéralakjának, aki személyes hangon, minimális eszközökkel beszélt az õt érintõ kérdésekrõl (ld. személyes történelem dátumokkal a luxembourgi Szépmûvészeti Múzeum falán).
A kiállításban való tájékozódásra a kurátorok három fõirányt határoztak meg: valós/fikciós biográfia, kiterjesztett festészet, alakított környezet. Emellett vannak olyan mûvészek, akik több kategóriába illenek, mások viszont egyikbe sem igazán.
Valóban sok volt a kiállításon a személyes mû.
Elke Krystufek (Bécs) pornográf önéletrajzi tablói egy egész termet töltöttek be: ahol automata géppel készült önarcképek kollázsszerûen keveredtek az exhibicionista, magát keresõ, tinédzser Elke családi fotóival.
Másfajta naplót vezet Benczúr Emese (Budakeszi). A Manifestán (és azóta a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetben) bemutatott mûvében,ha száz évig él is, birtokba veszi a jövõt, azáltal, hogy nap mint nap gondol rá (göngyölegekben tartott „nap mint nap” feliratú, elõregyártott ruhacímkeszalagra minden nap ráhímzi a „gondolok a jövõre” sort).
Több dokumentarista és ál/dokumentarista videófilmet és fotót láthattunk.
Peter Land (Koppenhága) két szemközti falra vetített videófilmeket. Az egyiken maga gurul le egy lépcsõn újra és újra (számomra nem igazán hitelesen), a szemben lévõ falra pedig egy csillagos égboltot vetített. Kutlug Ataman (Isztambul) egy kiöregedett dívát filmezett, aki nyolc órán keresztül mesél az életérõl. Fanni Niemi-Jukola (Helsinki) egy bártáncosnõre irányítja a kameráját, aki tánc közben sem esik ki szenvtelen szerepébõl. Orly Barry (Brüsszel) maga áll a kamera elé és monológban adja elõ saját darabját. Fotóin pedig barátairól és rokonairól készít õszinte portrét.
Sean Snyder (Berlin, Frankfurt) Luxembourgot Gibraltárral fotókollázsokban veti össze és arra mutat rá, hogy a két város, – egyik északon, másik délen – bizonyos pontjait nem lehet megkülönböztetni egymástól. Látható Snyder egy 1996-os videófelvétele, ahol egy rejtett kamerával a repülõtéri tranzitban az ajtón kilépõ utasokat vette fel. Ann Sofi-Sidén (Stockholm) egy szálloda különbözõ helyiségeiben készített felvételeket, amelyek több képernyõn futnak egymás mellett, és a tévéket egy képzeletbeli szállodai szobalány polcán rendezte el az ágynemûk között.
Hagyományosabb filmtechnikákhoz nyúlt vissza a Jeroen de Rijke és Willem de Rooij mûvészpáros (Amszterdam): 16 mm-es filmeket mutattak be, amelyek különös tempója révén a látogató más idõsíkba kerül. Deimantas Narkevicius (Vilnius) régi orosz kamerával vette fel hazája tájait a History, Geography, Fate címû installációban.
Eran Schaerf (Berlin–Brüsszel) installációjában a fordítás problematikájával foglalkozik, felvételen láthatjuk, amint Schaerf szövegét a kurátorok szinkrontolmácsolással különbözõ nyelvekre fordítják és így szövegének 8 változata jön létre. Hozzá hasonlóan Pierre Huyghe (Párizs) is értelmezési nehézségekrõl beszél: installációjában Andy Warhol Sleep címû filmje mellett egy francia hírességrõl alvás közben felvett filmet vetített üvegfalra, amit hipnotikus beszámoló kísért magnóról.
Egész testében átélhette a látogató Franz Pomassl (Bécs) mûvét, aki egyetlen hangeffektussal egy egész pincerendszert rázott át intenzíven . Antoine Prum (Luxemburg) egy városi ciszternában a vörös fényforrástól a horrorfilm sikolyokon át a kék fény felé invitálta a vállalkozó kedvûeket .
Az „effektesek” táborába tartoznak a performerek: Piotr Uklansk i (Varsó–New York) a megnyitón felgyújtatott egy strómant, aki persze nem halt bele, mint Jan Palach 1968-ban.
Az egyébként szobrász Tanja Ostojic (Belgrád) a megnyitón bemutatott performanszát lehetett látni a Városi Múzeum képernyõin, felvételrõl. A mûvész a múzeum ultramodern liftjében állt élõ szoborként, meztelenül, fehér márványporral bevont testtel, kiszolgáltatva magát a nyilvánosságnak.
Többen is az abszurd és a paradox fogalmát érezték aktuálisnak. Ennek egyik hatásvadász példája Maurizio Cattelan (Milánó), aki egy itáliai olajfát telepített a fa gyökerét befogadó földdarabbal együtt a Casino elsõ emeleti dísztermébe. Andreas Slominski (Hamburg) minimalistának tûnõ gesztusa – egy létra fekszik a földön – csalóka: a létra ugyanis azért van ott, mert bevitték az ajtón, mégpedig vízszintesen. Ehhez szét kellett bontani a falat, amit aztán változatlanul visszaállítottak. A nyugati ízlés elõregyártott világát ezúttal kelet-európaiak ragadták meg: Inessa Josing (Tallin) az elviselhetõség határáig menõ giccses kirakataiban, valamint más megközelítésbõl Kristof Kintera (Prága) „mindenre jó” design háztartási gépével.
A társadalmat érintõ kérdésekre is inkább a volt kommunista országokból érkezett mûvészek koncentráltak . Dan Perjovschi (Bukarest) egy hónapon keresztül rajzaival kommentálta a napi politikát a helyi Tageblatt- ban. Dr. Galentiv Gatev (Szófia) figyelemmel kísérte négy pap hétköznapjait, akik „különös” kelet-európai jármûvekkel járják be körzeteiket, és ezt egy installációban dokumentálta. Sanja Ivekovic (Zágráb) – a 70-es évek óta a horvátországi feminista mûvészeti mozgalmak egyik vezetõ alakja –, Manifesta-projektjében megerõszakolt nõkre hívta fel a figyelmet. Horvát és luxemburgi menhelyeken tartozkodó nõkrõl maszkokat készített, melyeket az általuk elmondott történettel együtt állított ki.
Mûveikkel többen „belakják” a kiválasztott teret, és külön univerzumot építenek fel.
Bjarne Melgaard (Oslo) egész világot teremtett vécépapír erdõ, medencében úsztatott festmények és elhagyott pingvinkölyök filmes történetébõl. Honoré d'O (Ghent) pedig hajlítható mûanyag csövekbõl és összedobált tárgyakból csinált bejárható teret. Boris Ondrejcka (Bratislava) megõrizte a kiállítóhely, a C.P.C. A. (volt zöldségraktár) pincéjében talált rendetlenséget és kiegészítette saját munkáival.
Bert Theis a Casino homlokzatához épített pavilonban nyugágyakkal és növényekkel trópusi hangulatot teremtett, ahol ketrecben üldögél az a két papagáj, melyeknek hónapokon óta próbál Beuys és Duchamp idézeteket megtanítani.
Bojan Sarcevic (Párizs) az egész teret minimális beavatkozással változtatja meg, falat zár le, aztán alig láthatóan átfesti, réseket töm be. Sarah Sze (New York) asztali tárgyakból összeálló mini káosza (egy 1×1 méteres sarokban) kiegészül négy mini videóvetítéssel, melyeken agresszív jelenetek láthatók.
A festészet nem hagyományos formában jelent meg a kiállításon.
Költõi szövegeket helyezett el Tilo Schulz (Lipcse) a városi különbözõ pontjain, busz megállókban, üveg-felületeken. Írásjeleket, graffiti hatású apró mintákat festett a falra Richard Wright (London), gyakran alig észrevehetõ helyekre, az ablakra, vagy a kiállítótéren kívüli falra. Apolonija Susteric (Ljubljana) bárjában narancsszínû fal elõtt friss narancslevet lehetett kapni. Dominique Gonzalez-Foerster (Párizs) egy otthoni mozit kínált, amelyben a nézõ, szõnyeggel és színes fallal berendezett szobában összehasonlíthatta a párizsi Jardin de Luxembourg-t Luxembourg városával. Tobias Rehberger (Frankfurt), aki színekkel és formákkal alakítja és teszi használhatóvá a teret: ezúttal egy virágoskertet hozott létre, ahol kerti virágokból rakta össze színkombinációit. A felülrõl festmény hatását keltõ kertben egy padon meg lehetett pihenni.
A Manifesta 2-n a személyes mûvek kerültek túlsúlyba: úgy látszik, domináns ideológia hiányában a személyes bizonyul a hiteles hangvételnek a mûvészek számára. A kurátorok azzal indokolták döntésüket, hogy utazásaik során meglepte õket a hasonlóság a különbözõ országokban, egymástól függetlenül dolgozó mûvészek munkáinak hangvétele között. Európa kulturális identitásának építõkövei jelenleg tehát kis témák, szubjektiv történetek: nagy hõsök most nem kellenek.
A 2000. évi Manifesta megrendezésére a nemzetközi bizottság Budapestet kérte fel, és bár a döntés határideje október vége volt, még nem kapott választ a magyar kulturális tárcától.
* Lásd Bartha Gabriella írását a Balkon 1996/10. számában.
Külön köszönet Beöthy Balázsnak.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu