Eredetileg egy fantomkiállításról szólt ez a beszámoló, mely az elõzetes beharangozás ellenére anyagi nehézségek miatt elmaradt. Hommage à Escher címmel a holland grafikus születésének századik évfordulóján, Vásárhelyi Antal szervezésében hozzáfogtak egy látványosnak ígérkezõ vándorkiállítás megszervezéséhez, az Escher képi világához kötõdõ magyar mûvészek munkáiból. 1998 májusában a Vigadóban, Térformák a síkban címmel, valamint az Iparmûvészeti Múzeumban startolt volna a vándorkiállítás (ez maradt el). Júniusban a Római Akadémia Nemzetközi Escher konferenciájának kísérõ rendezvénye-ként mutatkozott be, majd szeptemberben Haifában a IV. Nemzetközi Szimmetria, Tudományos és Mûvészeti Kongresszuson volt látható. A Miskolci Galéria után Hollandiába utazik tovább a tervek szerint, az Escher Alapítvány De Baarn-i kiállítótermeibe. A kiállítás rangját emelendõ, kétnyelvû reprezentatív katalógus készül a téma szakavatott képviselõivel: Bruno Ernst, Doris Schattschneider, Nagy Dénes, Peternák Miklós írásaival.
A „grafika holland operátora” emléke elõtt tisztelgõk tervezett névsora hosszú, és nagy mûfaji változatosságot mutat – festõk, grafikusok, szobrászok, videómûvészek, sõt még egy zenész is (Sáry László) szerepelnek itt. A résztvevõk: Barabás Márton, Faa Balázs, Csörgõ Attila, F. Farkas Tamás, Felvidéki András, Gellér B. István, Hantos Károly, Haraszty István, Joláthy Attila, Kapitány András, Kõnig Frigyes, Major János, Mengyán András, Orosz István, Péter Ágnes, Szurcsik József, Varga Géza Ferenc, Waliczky Tamás, Wellisch Tehel Judit, Vásárhelyi Antal, Zsankó László.
Bár nem tartom követendõ módszernek, mégis hadd kezdjem egy személyes élménnyel: a kilencvenes évek közepén, végzõs mûvészettörténész hallgatóként M. C. Escher hipergrafikái címmel szerettem volna szakdolgozatot írni. A szokásos eljárást, a cím bejelentést követõen a tanszék egyik kiváló professzora mondta: „hálás téma, de mûvészettörténetileg teljesen irreleváns”. Senki nem tanácsolt el tõle, mégis letettem szándékomról.
Az azóta eltelt idõ alatt teljesen megváltozott a szemlélet, ha úgy tetszik, Escher nyert. Manapság mûvei minden elképzelhetõ kontextusban megjelennek, az illusztráció, a tudomány, a mûvészet, az üzlet, a játék területein. A '90-es évek végére a vizuális köztudat részeként általános hivatkozási alappá vált az escheri oeuvre. Kaphatók kaleidociklusai, létezik monitorkímélõ Escher-animáció, a hágai fõposta elõcsarnokában mozaikdísze látható, televíziós inzert, a Nationale Neederlanden reklámfilmje, pszichológiai tesztek demonstrációja, a Tarkabarka fizika c. könyv ábrái – vizuális ambiguitásra épülõ grafikáit mindezek felhasználják.
Mi lehet az alapja ennek a vizuális népszerûségnek? Kicsoda is Escher? Vásári mutatványos, áltudományos illusztrátor? Minek tekinthetjük munkáit? Pusztán manuális virtuozitásnak? A kérdésekre az escheri életmû hatástörténeti szituációját felvázolva kapunk választ. Miközben a szakosodott tudományok már korábban felfedezték a maguk számára, a mûvészettörténet valójában nem tudott mit kezdeni az életmûvel, egyszerûen kirekesztette értékkészletébõl. Egy tudományág sosem volt konszenzuson alapuló, korábbi értékítéletével szemben a gyakorlati hivatkozások kényszerítették ki már az elsõ, 1985-ben megrendezett Escher-konferenciát is Rómában. Egyfelõl mûvészettörténetileg méltatlan, marginális állapotba, a mûtörténeti tudat perifériájára szorult, másfelõl a mindennapi gyakorlat felértékelte mûveit: alkalmazhatóságuk egyértelmûsítette esztétikai jelentõségüket. Adott tehát a konfliktus: Escher képei a kortudat két, egymással kevéssé kommunikáló hagyománytartományában van jelen: paradigmatikus voltuknál fogva valódi kor-képek (A. Gehlen), miközben standard helyet foglalnak el mindennapi képeink birodalmában. A publikus befogadás számára Escher érdekes, izgalmas, s eképpen, mint tudjuk (Hegel, E. Wind) a megértés oldalhajtása, mely a különösség, az érdekesség önérdekétõl vezérelve „képtelen lehajolni a valóság szelídségéhez”. Mindez a képek hedonista élvezete, a látványosságok körébe utalja a képeket. Nem biztos persze, hogy helyénvaló az arra irányuló heroikus igyekezet, mely meg akarja menteni Eschert attól, hogy rejtvényújságok lapjain többértelmû-lehetetlen képek szemléltetõ ábrája legyen, ahogyan pl. W. Hogarth „aberrált perspektívái”.
Escher mindig is outsidernek tartotta magát, gyakran mondogatta hazatérve egy-egy grafikus-összejövetelrõl: „jópofa társaság, de fogalmam sincs, mit akarnak”. A mûvészettörténeti megítélés botrányköve E. H. Gombrichnak, a Warburg Institute igazgatójának véleménye, õ volt az, aki Eschert „nevetséges mutatványosnak” nevezte. Mégis, Mûvészet és illúzió címû könyvében a perspektivikus ábrázolás paradoxonjait szemléltetõ ábraként közli Escher Más világ címû fametszetét. Escher szemcsapdái tipikusan a huszadik századi gondolat termékei, hiszen a szem tehetetlenségére hívják fel a figyelmet, és tartalmazzák azt a konceptuális elemet, hogy a térkonstrukciók vizuális és tapasztalati megközelítésében milyen preformált tudati hipotézisekkel élünk. Eközben, különösen a számítógépek grafikai lehetõségeinek elterjedésével, ezek a képi üzenetek hajlamosak arra, hogy látványközhellyé merevedjenek.
Escher képei tipikus határszituációt jelentenek, mintegy 20-30 év késéssel ott nyílik fel hasadék az ábrázolás tárgya és módja között, ahol a modernisták elsõ és második nemzedéke is tevékenykedett. Nevezetesen, amikor a látható világ kimerült a mûvészek számára a maga puszta látvány-mivoltában, és létrejött a látható dolog és annak láthatósága közti hasadás. Az ábrázoltról leszakad az ábrázolás mûvészi folyamata, a dolgok láthatóvá tételének, láttatásának problémája. E festészettörténeti helyzet válaszútján állt Cézanne, majd a kubisták, ahonnan többfelé nyílott ösvény, még ha az egyik (Escheré) sokáig rejtve vezetett is tovább. A „normál” mûvészet számára a tárgy formaelem lett, háttérbe szorult, míg a szín és a forma a tárgyi lét igényével lépett fel. Ez volt a tárgyiságából kivetkõztetett forma evolúciója. Eschernél a bemutathatóság lép fel formai igénnyel, a látvány a nézés folyamatában lesz látvánnyá – voltaképpeni tárgya maga a láttatás. Az ábrázolt tárgy csakis bemutatására nézvést válik láthatóvá. Hasonlóképpen ahhoz, mint a „kép a képben”, a trompe-l'oeil , a trompe-cervau esetében, ott azonban csak epifenoménként kísérte a képet a láttatás elrejtése és felfedése; az eltitkoltság bemutatása a manierista, illetve barokk illuzionizmus estében egy emblematikus hagyományba illeszkedett bele, míg Escher képei a természettudományos felfedezések rendszerébe. Escher ténykedése a mûmegértés létfeltételéhez, a mindenkori látás, a látványvilág alapvetéséhez való visszacsatlakozás volt, a látvány episztemologikus problematizálása játékos kedvességel, de nem a tapasztalati én észlelési sajátosságai felõl, hanem a szemléleti formák mint adottságmódok irányából. A látványvizsgálatban tettenérhetõ önreflexió volt ez – vagyis, hogy mi teszi lehetõvé egyáltalán a láthatóvá tevés, a megmutatás módozatait –, ekként a mûvészet, benne a mûvész önmeghatározása, a mûvészet grafikus ideogramja. A mûvész eredeti intencióitól függetlenül ezek a munkák a mûvészet szakmai birtoklásának instrumentális tanúbizonyságai is egyben.
A szakosodott tudományágak részérõl bizonyos integrációs tendencia figyelhetõ meg. Tény, hogy mûveinek több kiállítása volt tudományos kongresszusokon, így 1960-ban Cambridge-ben, a Nemzetközi Kristálytani Unió V. nemzetközi kongresszusán és 1964-ben Amszterdamban, egy matematikai konferencián. Ismeretes, hogy Escher személyes kapcsolatban állt a tudósok közül R. Penrose-zal, C. H. McGillaryvel, H. S. M. Coxeterrel. Roger Penrose, miután felkereste Eschert baarni otthonában, így írt róla: „Ez a különös mûvész ösztönösen, minden gyakorlati tanulás nélkül ismeri a matematikai törvényeket, és alkalmazza is – az ellenkezõjüket”. A mûvész „laikus elméletében” gyakran a megfelelõ szaktudományi értelmezés elõtt járt. A természettudományok széles skáláját ölelik át a vonatkozások:
– diszkrét geometria (felületlefedés, felületkitöltés)
– logika, halmazelmélet (logikai struktúrák, Gödel-tétel)
– kristálytan, szilárdtestfizika (polikromatikus szimmetria)
– kísérleti pszichológia, neurológia, optika (tér- és formaészlelés, vizuális illúziók)
– mesterséges intelligencia-kutatás, zene (funkcionális nyelv)
– kémia, biológia (szervezõdési szintek evolúciója)
A reáltudományokon képzett tudósok aztán strukturális azonosságot véltek felfedezni a Gödel-tétel, Escher grafikái és Bach fúgái közt (D. Hofstädter), ahogyan a Rubik-féle bûvös kocka és az elemi részecskék szimmetriái között is.
Fontos elhelyezni Eschert saját korában is, merthogy nem vákuumból magasodott fel magányos szirtként, hanem vonzástartományában ott vannak Duchamp, Oscar Reuterswärd, Joseph Albers, Naum Gabo, a kezdõdõ kinetikus mûvészet és a születõ op-art. A kiállítássorozat katalógusában Nagy Dénes matematikus a mûvészettörténészeket megszégyenítõ alapossággal mutatja fel az összefüggéseket és hatásokat Escher és Pólya György, az iszlám arabeszk, a szecesszió, valamint a Bauhaus között. Escher vizuális kutatásai az egybevágó alakzatokból készített, periodikusan ismétlõdõ mozaikminták típusairól, valamint perspektívakutatásai összekapcsolják a Bolyai-Lobacsevszkij-féle görbült felületû geometriát a Pólya alkotta osztályozási rendszerrel, és új távlatokat adnak a grafika lehetõségeinek. Escher tehát adaptálta az iszlám díszítõmûvészet mintakészleteit, figuratív motívumokkal behelyettesítette a geometrikus elemeket, így egy új formanyelv megteremtésével a mûvészet és a tudomány szintézisét valósította meg.
Az Eschert kirekesztõ korábbi hazai felfogás ellenében azóta több olyan kutatás látott napvilágot, mely elvezetett Escher másféle értékeléséhez. (Például Linda Henderson munkája a negyedik dimenzió figyelembevételével a mûvészetben, ill. a kubizmus olyan értelmezése, amely a téri „széthajtogatás”, a motívumok átrendezésének módszerével tulajdonképpen beszámol az egyetlen képben egyesített különbözõ nézõpontú látvánnyal egy elképzelt nézõ mozgásáról, így azt az anamorfikus ábrázolással rokonítja.)Érdekes kapcsolatokra mutat rá az a tény, hogy a Bauhaus egyik alapító tagja, Johannes Itten és az építész Peter Behrens is érdeklõdött a kristálytani szimmetriák iránt.
Feltétlenül utalnunk kell az osztrák Koloman Moserre, aki 1897-ben a bécsi Sezession egyik alapítója volt Klimttel és Hoffmannal együtt. A szecesszióra általában is jellemzõ volt az aszimmetrikus vonalak és az állatmotívumok használata. Moser az 1890-es évek végén eljut olyan periodikus mozaikmintákhoz, amelyek egyetlen állatmotívum felhasználásával készültek. Egy 1899-es rajzán a halak közül kibukkanó sellõ motívumával az escheri metamorfózisok világát vetíti elõre. Az építész Josef Hoffmann is készített periodikus mintákat, de õ geometrikusabb maradt.
Furcsa, mégis rokon vonások mutathatók ki a
konstruktivizmus és Escher között. A konstruktivisták
a geometrikus alakzatok irányába tartozó absztrakciót
követték, Escher a geometrikus mintáktól a figuratívabb
minták felé haladt. A Bauhaus alapkurzusát elindító
svájci Itten számos lépést tett a figuratív
mozaikminták világába. Igaz, ennek legérdekesebb
mozzanatai arra az idõre esnek, amikor Itten már kivált
a Bauhausból, és a maga alapította iskolákban
folytatta az okatatómunkát (Ittenschule, Berlin, 1926-1934,
Textile Flachenkunstschule, Krefeld, 1932-1938). Míg Escher egybevágó
alakzatok kontrasztjáról beszél, addig Itten pozitív-negatív
formáról. A Bauhaus korszakában ez többnyire
absztrakt alakzatot jelentett,
de késõbb a textiltervezési oktatás
közben periodikus mozaikmintáin Escher-szerû madarak
jelennek meg
(ld.
Vögel am Meer, 1935
).
További érdekes adalék lehet a zene és az Escher kapcsán felbukkant szimmetria-struktúrák összefüggése. A magyar kiállításon nemcsak számítógéppel készített grafikai alkotások, hanem zenei „minták” is szerepeltek volna. Sáry László kompozíciójában eltolással, csúsztatással, forgatással és tükrözéssel jönnek létre „térformák”. Tudjuk, hogy Bartók is „számolt” népdalainak gyûjtése közben, és Fibonacci-típusú sorozat elemeit kapta végeredménynek. A dolgot tetézi, hogy Bartók íróasztalán fenyõtobozt tartott, amely hasonló struktúrával írható le. A 20. század elején a geometriai szimmetriák Schönberg, Webern, Berg – a motívumok zenei variálása és metamofózisa –, késõbb az amerikai Steve Reich repetitív zenéjében, benne periodikus ismétlõdésekkel hasonló kapcsolódásokat mutat Escher struktúráival.
Vannak, akik azt állítják, hogy maga Escher is „számolt” képeinek megalkotása közben. Ez azt jelentené, hogy bonyolult matematikai képletek segítségével kerültek volna helyükre azok az elemek, ahol a vizuális átfordulás megtörténik az ábrázoláson belül. Vannak azonban, akiknek nincs szükségük képletekre, annyira fejlett a térszemléletük, hogy egyszerûen „látják” a dolgokat.
A hódolók és tiszteletadók érdekes
válogatásban jelennek meg a kiállítások
anyagában.
A „becsapott szem” magyar helytartói,
Orosz
István
és
Kõnig
Frigyes magától értetõdõen
szerepel a kiállítók között. A grafikus
és filmrendezõ Oroszt elõadónak is meghívták.
A
Továrisi konyec
címû plakátja óta
eltelt idõben talán már nem is a vizuális átfordulás
felfedezése a lényeges grafikáin, hanem az a fajta
pittura colta, hogy szándékoltan elavult, százötven
évvel ezelõtti kifejezésmódban dolgozik, így
egy akadémikus rajzmodor anakronisztikus miliõjében
felerõsödik az ábrázolások valószerûsége-meseszerûsége
közti dilemma. Orosz abba az irányba fejlesztette tovább
az optikai illuzionizmust, hogy munkáiban két hatást
kapcsol össze, az ún. Arcimboldo-hatást az anamorfikus
képalkotással, mely a látványt fémhengerre
rajzolja ki.
F. Farkas
Tamás geometrikus csoportalakzatai
egy plusz elemet kezdenek magukra venni, miközben maguk is formasorozatok;
felületükön ornamens, kígyó-minta kezd kibontakozni.
Helyénvalónak érzem
Szurcsik
József
szerepeltetését is volumenekbe falazott fejeivel.
Hantos
Károly számítógépes grafikái
gyûrt „pszeudofelületeikkel” az op-arttal tartanak erõs
rokonságot.
A legkérdésesebb, hogy Major János munkái milyen összefüggésben kapcsolódnak ehhez a kontextushoz. Munkáiban inkább a hogarthi léptékáthidaló játékos optikai trükkök mutatkoznak meg. Ha Escher közvetlenül nem is nyilvánul meg, az kevésbé marad láthatatlan, hogy Vásárhelyi korábbi, architektonikus egységekre épülõ kompozíciói elhagyták hordozó felületüket, jelenleg ezek síkban összeilleszthetõ, önálló formaelemek egymáshoz rendeléseként mûködnek. Kapitány András, mint mondja, munkáiban csak ellenõrizni akarta Eschert abban, hogy milyen pontosan szerkesztette meg a síkon a teret. Számítógépes animáció segítségével bejárta azokat az „épületeket” ( Belvedere ), melyeket Escher két dimenzióban álmodott meg, jóllehet azokat már kis makettek segítségével megvalósították térben is (Shigeo Fukuda). Érdekes színfolt Wellisch-Tehel Judit – Németh Lajos méltatta korábban az Új Mûvészetben – frontális közelképbe hozott, festõien elkent látványt nyújtó, ezzel mintegy stilizált épületrészleteivel. Túldimenzionáltság, hamis látványképzés, egy perspektivikus részlet abszolutizálása – Csörgõ Attila annak okán került képbe, hogy forgó alkatrészekbõl, elektromos szerkezetekbõl görbült téri formákat (szferoidokat) képes létrehozni, amelyeket végül is a forgó lámpaizzók rajzolnak ki, egyszóval virtuális felületek a javából! Hosszasan lehetne még példálózni az alkotókkal, mondjuk a hazai posztmodern egyik letéteményesével, Barabás Mártonnal, aki a történeti manieristák formatanulmányaival versengõ, alapvetõ szimmetriákra (spirál, kör, kubus) szervezett kompozíciókat alkotott, vagy figyelemreméltó megfigyeléseket lehetne tenni Felvidéki András képeirõl, amelyek építészeti tagozatok fiktív portréi, s mostani fejlettségi állapotukban, elszakadva eredetüktõl, szuperstruktúra-rendszert kezdenek alkotni önálló patternekként lebegve és így megjelenítve, valamiképpen a sci-fik ûrjármûveinek valószerûtlenségét kölcsönözve az ábrázolásoknak. A lényeg azonban, hogy az összeverbuválódott mûvészek nem csak egy kiállítás erejéig, egy tematika, egy módszer alapján készült munkák laza csoportját hozták létre, hanem világosan kiderült, hogy mûveik az escheri problémák, kutatások és szemlélet egyedi nézõpontú továbbgondolásai – még ha nem is feltétlenül szükségszerû, hogy a szakmai problémák kiindulópontja, eredete Escher személye legyen. Ha Escher sajnos nem is, az általa úttörõ jelleggel érintett grafikai problémák tovább élnek, földrajzi határoktól függetlenül, és nyilván õ az a lencse, akinek személyén át szétszóratott az egész kérdéskör. Nehéz megszabadulni a gondolattól, hogy az escheri problémafelvetések és optikai megoldások „titokban” terjednek tovább. Egy titkos grafikai szekta tagjaiként, egy szabadkõmûves páholy hermetizmusával kutatják, fejlesztik tovább az egyes részproblémákban lévõ lehetõségeket. Valamiképpen a képi alkímiának erre a titkos mûhelyére nyílik rálátásunk az ilyen és hasonló kiállítások révén.
A kiállítássorozat rokon rendezvények sorába kapcsolódhat, 1999-ben az Unesco és ICSU támogatásával, az MTA Kutatásszervezési Intézet és Szimmetria Alapítvány szervezte Tudomány a mûvészet tükrében – Mûvészet a tudományban elnevezésû programsorozat rendezvényein is biztosan találkozunk majd jónéhány escheri vizuális leleménnyel és problémával.
Maurits Cornelis Escher 1898-ban született a hollandiai Leeuwardenben.
Arnhemben járt középiskolába, ahol rajztanára,
F. W. van der Haagen mellettt sajátítja el a linóleummetszet-készítés
technikáját. 1919 és 1922 között a haarlemi
Építészeti és Díszítõ
Mûvészeti Fõiskolán (School voor Bouwkunde en
Sierende Kunsten) tanult S. Jessurun de Mesquitánál. Bár
az iskola jelentõs Art Nouveau-központ, Eschert nem érintik
meg a század modernista, avantgarde „izmusai”. 1922-ben Olaszországba
utazott, 1924-1935-ig Rómában lakott családjával,
majd elõbb Svájcban, azután 1937-tõl Belgiumban
élt. Számos tanulmányutat tett Szicíliában,
Korzikán, Spanyolországban, ahol alaposan tanulmányozta
az iszlám építõmûvészet remekmûveinek
(Alhambra, córdobai mecset) díszítõ elemeit.
A német megszállást követõen hazaköltözött
családjával, 1941-tõl a hollandiai Baarn városkában
élt orosz származású feleségével.
Az 50-es években kezdik felfedezni, 1952-ben a Velencei Biennálén
állít ki, 1954 pedig az elsõ nagyszabású
Escher-kiállítás dátuma az Egyesült Államokban,
a washingtoni Whyte Galleryben. 1959-ben jelenik meg elõször
albuma a mûvész bevezetõ szövegével, amely
több tucatnyi kiadást ért meg világszerte. Az
egyre népszerûbbé váló mûvész
visszavonult életet élt, így autót és
televíziót például sohasem vásárolt,
nem mozdult ki otthonából. 1972-ben, 73 éves korában
hunyt el de Baarnban.
*
A Soros Alapítvány mûkritikai pályázatán
díjazott írás.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu