Hetekkel e legendás színtársulat vendégszereplése elõtt vetõdtem el a Nemzeti Múzeumba, történelmet nézni. Az aulában félkész paravánok álltak körbe, az egyik sarokban féltucat japán fiatal tüsténkedett, mögöttük óriás kazal virág. Valóságos rózsadomb. Meglestem õket: ikebana kiállításra készülõdtek: a paravánokon fotók, magyarországi tájképek japán szemmel, hazai virágkötészeti bemutatók, és a tablók közt, kis asztalkákon a szorgosok munkájának nyomán, épülõ ikebanák. Egy-egy megnyesett virággal léptek oda a dísztálhoz, hogy beleillesszék, a megfelelõ szögben, irányban. Egy szál sás és egy krizantém, kóró és közvirág lépett általuk megbonthatatlan egységre. Szalag-celofán buheráció nélkül, biztos kézzel teremtettek egymásnak bárminemû növényt. A Nagy Kreációt kísértették.
A Shankai Juku, ez a lenyûgözõ butoh-színház tett effélét az emberi testtel-mozdulattal két, boldog napon. Újragondolásra késztetve bennünket, porhüvelyviselõket, mozgókat, mozgáskedvelõket, megmutatva a „mozgásszínház” fogalmának egy, a sajátunkétól gyökeresen eltérõ értelmezését.
A butoh (ugyancsak helyesen, butó) japán színházi irányzat, hagyományos köznépi táncokat illettek e néven a középkorban, míg az 1960-as évek gyökerektõl elforduló újdonászai – kifejezve törekvéseik irányát – e névvel kezdték megjelölni munkáikat. Európai szem meglehetõsen könnyedén meg tudja különböztetni a butoh elõadásait az általa megszokott, kortárs, nyugati munkáktól, annak ellenére, hogy bennük a szakítás a japán hagyománnyal meglehetõsen érezhetõ. Tudjuk, mit tagadnak és a hagyomány tagadása pont olyan karakteres jelleggel bír, mint a megtagadott tradíció maga. A butoh kétszeres elutasítás: a saját hagyományok elvetése és távolságtartás a napnyugati irányzatoktól. Stílus, ami végül is mégiscsak kizárólag Japánban keletkezhetett, hiszen elsõdlegesen a saját évszázadok munkáinak romjain építkezik: beljapán újragondolás, lázadás és absztrakció.
Táncszínházunk vezetõje, Amagacu Usio a mûfaj születése után két évtizeddel kezdte koreográfusi pályáját: a Shankai Juku elõször húsz évvel ezelõtt jelentkezett önálló produkcióval. A Shankai Juku azóta a butoh utazó nagykövetévé vált: turnéik során az összes kontinenst bejárták, nézõk tízezrei elõtt mutatkoztak be. Budapestet Lakos Anna színháztörténész elhivatott szervezése nyomán vették fel kelet-európai turnéjuk állomásául.
A japán színház értéséhez és értelmezéséhez rutinos európai nézõnek szinte minden hagyományos, számára kényelmes szemlélõi attitûdöt le kell vetkõznie. „Az európai enciklopédiáknak a japán színházat tárgyaló szócikkei többnyire igen szegényesek, sõt végsõ soron azt a benyomást keltik, hogy Japán csak igen fogyatékos színmûvészettel rendelkezik. Aki járt Japánban, s személyesen megismerkedett a japán színházi formákkal, láthatta a valóságos helyzet és az enciklopédiák adatai közt tátongó szakadékot. (Mellesleg ez igaz az egész japán kultúrára.)” – írja Kokobu Tamocu japán színháztörténész, A japán színház címû, összefoglaló munkájában, melyet – a sors megadta – magyarul is olvashatunk. Kokobu munkája, melyben e panaszos sorait a bevezetésben olvashatjuk, másfél évtizeddel a butoh születése után, 1972-ben keletkezett. Benne egyetlen sor sem található a butohról. Egy-egy, pestiesen szólva. Igaz, Kokobunak ezerkilencszáz év japán színjátszásáról sikerült magával ragadóan beszámolnia.
Ha ezt a könyvet fellapozzuk, rendkívül kötött színjátéki terek, színészi szerepek, szertartásszámba menõ elõadások lajstromával találkozunk: a butoh mind nem ez. Nincsenek gongok, színpadra vezetõ hidak, kötelezõ irányba futó deszkák és mozdíthatatlan oszlopok. Szabadság van, japán felülkerekedés japán hagyományokon. Elõadásonként újrarajzolt magánmitológia a hétszáz év óta változatlan módon játszott, középkori történetek helyett.
A Shankai Juku Unecu (Kíváncsian áll a tojás) címû elõadása mindazt a gyönyörûséget kínálja, amit Hiroshige, Utamaro és Hokusai mûvein, a narai szentély belsõ elosztásán, egy tányérra elrendezett sushin, hagyományos szakéscsészén álmélkodva felfedezhetünk: formák, arányok és irányok lenyûgözõ, szokatlan megmutatkozását; (egyszerû, vagy annak látszó) harmóniát és veleszületett ízlésérzéket. A miénktõl eltérõt.
Gyerekkoromban, egy bolhapiacon vettem egyszer két, múlt század végérõl származó japán levelezõlapot. Estéken át bámultam a függõlegesen sorakozó, bámulatos kalligráfiákat: akárki sorait. Ezzel a csodálkozással szemlélheti az ember Amagacu társulatának világát, kiváltképp, ha nem tudja, korunk egyik legnagyobb testmesterének mûvét láthatja.
Az elõadás kezdõ perceiben (itt, ellentétben nyugati mozgásszínházi megszokásainkkal, nincsenek kezdõ- és egyéb pillanatok, a perc a használatos legkisebb egység) Amagacu egyedül a színen: hátterében sekély vízzel telt, szemmagasságban látható, alacsonyperemû medence, melynek fénylõ feneke óriás vászonra veri vissza a víz tükrét. Amagacu háttal áll közönségének: kõszoborrá alapozott testét mutatja éles, függõleges fényben. Kopasz feje, izmos háta játszik. Fejbõrén átütnek koponyája arcvonásokat formázó dudorai. Lapockái, mint hatalmas arc szemöldökcsontjai vetnek árnyékot gerincvonalára. Hosszan nézzük a színész hátát. Amagacu felénk fordul, karját óriás, csavarodó, afrikai kosszarvon fonja át: megszólaltatja a tülköt, a spanyol rítusú, szefárd zsidók által használt – az európainál háromszorta hosszabb – õsi hangszert, a sófárt. Szertartásra hív fanfári hangja: a táncos testére csavarodó instrumentum annak kezdetét hirdeti. A koreográfus a végletekig leegyszerûsített színpad négy sarkán függeszkedõ bronzharangokhoz lép és megkondítja azokat: bongásuk finoman megmozdítja a vizet. A finom hullámok négy irányból borzolják apró hullámaikkal a víztükör szemünk elé vetülõ színét. A medencének jobbról megemelt dobogó látható, rajta (nincs mese, színt vallok) Fudzsijáma formájú homokkupac fölött emberfejnyi tojás függ, vörös zsinóron. A dobogó jobb szélén talpfoglalatban egy másik, hasonló tojást láthatunk. A mester a vízbe gázol: léptei koncentrikus víz-köreinek tükörképe látszik, mikor hirtelen fény világítja meg a nézõtér melletti, játéktér felé esõ sávot.
Játékostársai érkeznek a széksorok mellõl: japán tradicionális színházban szentségtörõ e fogás, a színészek közülünk lépnek a deszkákra. Amagacu táncosai kopasz, nemtelen figurák: testüket vastag kõpúder borítja. Sáskaként mozgó, terrakotta alakok, szegletes, el nem mozdult, visszatartott, majd szabadjára engedett mozdulatokkal, a mesteréhez hasonló légies, lágy öltözetben. A medence köré kerülnek és a négy gong alatt állapodnak meg. A butoh-mester lenyûgözõ ministránsai. A száraz porral bevont, agyagszín-ruhás szereplõk a vízbe gázolnak. A medence jobb és bal oldalára széles falemez helyeztetett el: ezeket szúrja át baloldalt finoman pergõ homok, jobbról pedig színesfém-csillogású vízsugár. A színpad világítása csak a lényegre koncentrált, soha, egyetlen egyszer sem kap fényt olyasmi, aminek nincs szerepe. Tûfények világítják meg az Unecu tárgy- és személyszereplõit. A két aláhulló zuhatagot szálkás precízen szép reflektor csóvája teszi láthatóvá. (A pontosság különösen jellemzõ az Unecura: precíziós mûszer, atomóra játszik nekünk színházat.)
A háttér felülete azúrkékre változik, a táncosok teste olyan sárgás világítást kap, mintha foszforeszkálnának. A négyek elhelyezkednek a sekély vízben, a mester a jobboldali dobogón hever el, póza etruszk szarkofágszobrokét idézi. Mozgása végtelenül lassú, szertartásos, idõtlen és szemet gyönyörködtetõ. Amagacunak szinte csak vízililiomként lüktetõ, kinyíló-becsukódó ujjai táncolnak, meg a térde, az arcvonásai. Hevertében alakítja a maga arcára a múló idõt.
A Shankai Juku varázslata a mozgásfukarságban rejlik, a tovarebbenõ percek tapintatos, szemlélõdõ és meglepetésszerû alakításában. Szóróanyagaikban a csend kiváltságos szerepérõl esik szó, pedig totális csend alig tapasztalható elõadásaikban: a test csendje annál inkább. Bár minden színpadi benyomás felfogására elégséges idõt kapunk, mégis úgy érezzük, sokszorta hosszabb ideig is szemlélõdni szeretnénk.
Amagacu táncosai antik színpadi kórusként szereplik körbe a mestert: a vízbe hemperednek darabos vagy kerek mozdulatokkal, máskor meredten állnak, mint egy tájkép formái. Amagacu a talpán álló fehér tojást vérvörös ujjaival arca elé tartja: a maszkot nem viselõ butoh színész eltakarja vonásait. Kõszínû, gézruhás, fülbevalós, nemtelen társai félrerebbennek. A mester a vízbe lép, és a vízsugár alá áll. Magasan tartja a tojást a feje fölé. A fehér héjon ernyõformán csapódik széjjel a lezúduló sugár. A tojás egyetlen pillanat alatt apró szilánkokra esik szét. Amagacu aztán a homokhullás alá lép. Gomolyog körülötte a finom anyag. Az órája hulló szemcsék apró dombot építettek: erre fekszik összekuporodva. Sötét lesz, majd az újra felizzó fényben már csak teste lenyomatát látjuk a homokkupacon, amit a tovább hulló permet lassan susogva elborít. A szertartás véget ér.
A tapsrend újabb mûalkotás. A táncosok újra és újra milliméterre egyezõ módon jönnek be a színpadra. Mesterkélt, érzékeny mozdulatokat végeznek kõporos testükkel, metszett, fekete szemük csillog csak ezeknek a most nõiesen finom jáde-gésáknak. Arcuk mint keleti papoké. A megkonstruált „zárószám” egyetlen pillanatra zökken csak ki. A legkisebb termetû Amagacu elragadtatott mosollyal egy rövidet int a nézõtérnek.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu