Heinz Widauer • Magyar mûvészet Ausztriában – egy kései elismerés • Magyar mûvészek kiállításáról, egy objektinstallációról és egy performanszról

---

A jelenség gyakori: egyáltalán nem, vagy csak megkésve veszünk észre valamit, ami pedig karnyújtásnyira van tõlünk. Mindenképp igaz ez a magyar képzõmûvészetre, melynek huszadik századi befogadására a szomszédos Ausztriában csak az idén került sor több átfogó – s ekképp a kései elismerést meghozó – kiállítás révén. A magyar mûvészetre való kitekintés idõpontját mégsem lehetett volna szerencsésebben megválasztani. A végéhez közeledõ század önként adja a visszatekintés lehetõségét: lássuk csak, hogyan fest a történelme és kultúrája által Ausztriával ezerrétûen összenõtt ország százévnyi mûvészeti termése.

Mifelénk még nemrég is az a hiedelem járta, miszerint a két ország közötti szoros kapcsolatokból adódóan képzõmûvészetükben is összehasonlítható fejlõdés ment végbe. A linzi Neue Galerie nagy kiállítása azonban – mely két további helyszínen, a Galerie Maerz-ben és Schloss Peuerbach-ban lel folytatásra – azt mutatja, hogy a nemzetközileg jelentõs és ismert mûvészek, Rippl-Rónai, Moholy-Nagy, André Kertész, Brassai és Viktor Vasarely csak kiemelkedõ csúcsok Magyarország éppoly sûrû, mint amennyire kvalitatíve magas színvonalú mûvészettermelésében, s hogy bizony még sok mûvész vár felfedezésre, akik eddig csak helyi jelentõsséggel bírtak. Különösen áll ez a modern korai klasszikusaira, például a nagybányai iskolára, melyet a kiállításon fõleg magyar (budapesti és pécsi) gyûjteményekbõl való mûvek képviselnek. Magyarországnak a 20-as évek nemzetközi mûvészetéhez való hozzájárulását Nyugat-Európában többre értékelték: a linzi kiállítást a magyar absztraktok Amszterdamból és kölni gyûjtõktõl érkezõ jelentõs mûvei tették gazdagabbá. A Neue Galerie igazgatója, Peter Baum – pénzt és fáradságot nem kímélve – 38 magyar alkotó 300 mûvét gyûjtötte egybe. A kiállítás egyebek között azt igyekszik megmutatni, hogy a magyar mûvészetnek nem a budapesti akadémia és nem a nagyvárosi mûvészeti élet jelölte ki a 20. századba vezetõ utat, hanem idilli kisvárosok a fõvárostól keletre és délre. Nagybányán és Szentendrén a pannon táj jellegzetes színvilágát és erõteljes, sajátosan vibráló fényeit aknázták ki az alkotók. A századforduló magyar mûvészei nem a fin de siècle virágkora végét élõ, urbánus társadalmát örökítették meg – amint azt Gustav Klimt vagy Egon Schiele mûvein megfigyelhetjük –, helyettük a francia példaképekhez, az õ szín-, fény- és kompozícióelméleti megfontolásaikhoz kapcsolódtak. A vidéki élet hétköznapi jelenetei és folklorisztikus elemek Fényes Adolf és Ferenczy Károly festményeinek kiindulópontjai: az eredmény pedig az a bizonyos erõteljes és a felületet egyértelmûen tagoló képi elrendezés, szín és fény azon dialógusa, mely aztán az egész évszázad magyar mûvészetének meghatározója lesz. Ezzel a magyar mûvészet az egyre elõbbre haladó 20. században nem csupán csatlakozott a nemzetközi mûvészethez, hanem annak meghatározó részévé is vált. Ebbõl a szempontból kétségtelenül nagyobb volt a jelentõsége ugyanezen idõszak osztrák mûvészeténél. Érdekes mód egyes magyar mûvészek, így például Uitz Béla, Kassák Lajos vagy Bortnyik Sándor avantgárd teljesítményeire egyebek között éppen Bécsben került sor, ahová a magyar Tanácsköztársaság bukása után nem egy, politikailag baloldali beállítottságú, haladó szellemû mûvész átköltözött. Egyebek között ki is állítottak a városban, anélkül azonban, hogy valódi hatást gyakoroltak volna a konzervatív bécsi mûvészetre. Végsõ soron ez volt az oka annak, hogy a továbbiakban inkább más európai városokban, így Párizsban, Berlinben vagy Moszkvában próbáltak aztán szerencsét.

Tény, hogy a Bécsben megjelenõ mûvészeti lapok, az Egység és a MA hasábjain is heves diskurzus folyt az Uitz képviselte expresszív és konstruktivista tendenciák, meg Kassák „ezoterikus” képarchitektúrája között.

Az egymásnak máskülönben ellentmondó mûvészek szándékaikban egyetértettek: a mûvészetnek társadalompolitikai megbízatása van, és teremtõ hatalmával egy új, emberibb és értelmesebb világba kell elvezetnie. Uitz Béla futuristákat idézõ kubista képei – amelyekre az orosz konstruktivisták voltak alapvetõ hatással –, a Stijl-mozgalom meghatározó alakjává lett Huszár Vilmos tiszta geometrikus formái, avagy a nem egy magyar fotográfushoz hasonlóan (André Kertész, Brassai) Párizsban új hazára lelt Korniss Dezsõ szürrealista tárgyvilága – ékesen szemléltetik a két világháború közötti magyar képzõmûvészet sokrétûségét, magas intellektuális potenciálját, egyszersmind rendkívüli kvalitását is.

A II. világháború utáni magyar mûvészek e korszak teljesítményeihez kapcsolódtak, ám azt a nemzetközi rangot, melyet a magyar mûvészet néhány évtizede még birtokolt, már nem sikerült elérniük. Míg a két háború közötti magyar mûvészetet még látomásos erõ mozgatta, mely nemzetfeletti rendeltetésben hitt, a háború utáni mûvészek – talán az egy Vasarelyt kivéve – saját eredetükre és hagyományaikra reflektáló pozíciókba vonulnak vissza, s a nemzeti mûvészi identitás keresésére indulnak. A múlttal kezdett párbeszédet különbözõ irányzatok tematizálják: Bak Imre képei a magyar konstruktivizmus mértani formáit idézik; a szecesszióból meg a folklórból vett, képeibe látszólag játékosan beillesztett motívumok, no meg vásznainak a Balaton atmoszféráját oly erõsen megjelenítõ fénye a magyar mûvészet fentebb említett, specifikus jellegzetességeire emlékeztetnek. Fehér László megint csak saját, személyes történetének mítoszait tematizálja. A fenti tendenciák mellett azonban a magyar mûvészet a „Heftige Malerei” neo-expresszionista törekvéseihez, különösen pedig a német mûvészeti szcénához is kapcsolódik; ezt az irányvonalat reprezentálja például Birkás Ákos.

A kiállítás rendezõi tagadják az antologikus tálalás minden igényét, s a kiállított mûvészek kiválogatásában csakugyan fölfedezni némi szubjektivitást. Nyilván ezért hiányzik a kortárs magyar képzõmûvészet több alkotója, miként több fontos pozíciója is. Birkás Ákos gyönyörû, gesztusukban fegyelmezett oválisai melett jó lett volna ott látni például Nádler Istvánnak az automatizmus határát súroló, expresszív képeit; másfelõl helyet kaptak olyan mûvészek is, akiknek jelentõségét a kiállított mûvek számával is túlbecsülték a rendezõk. Nagy általánosságban azt mondhatnánk, hogy a már ismert, a nagy nemzetközi kiállításokon bevált mûvészekre hagyatkoztak. Jólesõ élmény a kiemelkedõ nõi alkotók nagy száma, akiket minden nemzedékben megtalálunk: Molnár Vera és Maurer Dóra, akik még a geometrikus tendenciák igézetében állnak, illetve El-Hassan Róza és Köves Éva annak a fiatal nemzedéknek a képviselõjeként, amely teljes joggal képviselte Magyarországot a legutóbbi Velencei Biennálén.

Ehhez kapcsolódva annál sajnálatosabb, hogy hiányzik a korábbi biennálék több résztvevõje és az általuk képviselt pozíció: lásd Pinczehelyi Sándor vagy Bukta Imre. A linzi kiállítás ezzel a mai magyar képzõmûvészet másik fontos, a landart-mozgalomból kiinduló áramlatát hanyagolja el.

Bukta Imrét és objektinstallációját megtaláljuk viszont Linztõl száz kilométerre keletre, a Gars am Kamp melletti Wachtbergen kiépített szobor- és objektösvényen, akárcsak a budapesti Block mûvészcsoportot, mely ott az idén a szó legszorosabb értelmében jelet helyezett a tájba.

A Block (Katona Zoltán, Nayg István, Palkó Tibor és Sebestyén Zoltán) által kreált, a kasseli documenta X logóját játékosan továbbformáló objekt a magyar mûvészcsoportnak a konvencionális mûvészeti iparban elfoglalt ambivalens, elismerés és elutasítás közötti helyzetére utal, s ebbõl kiindulva tematizálja a városi és vidéki térben létezõ mûvészet közötti feszültségteret is. A dombtetõre állított, 4,5 m magas és 3 m széles fakonstrukció a d betût (documenta) és a római tízest formázza; a nézõnek szánt pontból azonban hosszanti tengelyén tükrözve látjuk a documenta logóját, vagyis a b betût (block) látjuk. A documenta logójának X-e itt egyfelõl arra utal, hogy a mûvészcsoport nem, illetve csak nemhivatalosan vett részt a kasseli documentán, másfelõl pedig arra, hogy a csoport éppen tíz éve létezik valahol a profi mûvészeti ipar peremén. A vaskapcsokból kialakított szöveg az X-en és a domb tövében felállított kerek fatáblán (a b, illetve d betû kitöltésén) – nein-nicht-nein – megállapítás, kérdés és felszólítás egyszerre, erre az állapotra és a konvencionális kiállítás-üzem értelmes voltára kérdez rá. A messzirõl látható objekt – miként a documenta logója a kasseli kiállítások útvonalát – jellel fejeli meg a wachtbergi szobor- és objektösvényt, egyúttal vidéki térbe helyezi át az urbánus és konvencionális mûvészetüzem számára fenntartott szimbolikát. Ennek felel meg a felhasznált anyag, a nyers farönk is. Az objekt bemutatóján blockék Várszegi Tibor performerrel és Dóra Attila szaxofonossal közösen nagy visszhangot kiváltó performanszt adtak elõ. Az objekt lábánál szimbolikusan kioltották Sören Kierkegaard mondatát – mely a halált az élet fölébe helyezi –, és a mûvészet életigenlõ értelméhez appelláltak; a magyar képzõmûvészet ezzel, mondhatnók, erõs életjelet adott magáról, és izgalommal nézhetünk a következõ évszázad elébe.