A többi mufajhoz képest feltuno a filmnyelv változatlansága. A mozgókép-dramaturgia, a filmi kifejezés nyelve alig változott, míg a képzomuvészet, irodalom, zene nyelve folyamatosan és alapvetoen alakul. Legalábbis a progresszió és a tradíció állandó kapcsolatban állnak egymással: megjelennek eroteljes új irányzatok, amelyeket utóbb már a közízlés is elfogad. Ezzel szemben a filmben csak azt látjuk, amit az aktuális közízlés azonnal-emészthetonek ítélt egyszer. A társmuvészetek forradalmai nagyon lefojtva, egyre inkább csak gyenge jelképek erejéig tudnak a filmtörténetben megjelenni. A festészetnek csupán egy rövid idoszakát tekintve az impresszionista, kubista, szürrealista, expresszionista, konstruktivista stb. irányzatok elég markánsan eltéro módon gondolkodtak a festészetrol magáról. Eközben és ezután a filmnyelv alig tud másképp megszólalni; és egyedülálló módon, a lineáris narrativitás bomlasztóira, a dialektusok és más anyanyelvek beszéloire csak a kizárással képes reagálni.
Mindez alapvetoen a médium drágaságára vezetheto vissza. Teljesen bürokratikussá vált a mufaj, és az alkotás lehetoségét a drágaság miatt kontraszelekciós – azaz nem muvészeti – keretek szabályozzák. Hatalmas az el nem készült muvek, megvalósítatlan elképzelések száma. Szinte kizárólag csak a konvencionálist ismerhetjük meg – azt, ami átment a közízlés elozetes szurojén. A muvészet más területeivel ellentétben dönto többségben a középszer, és nem az utópiák azok, amik megvalósulhatnak. Minden más mufajban dolgozó alkotó korlátlanul, bármit megtehet, nem így a film médiumával dolgozó, aki nem gondolkozhat forradalmian másképp a médiumáról, mert elveszíti a munkalehetoségét, elzárják elole a nyilvánosságot. Természetesen kivételek mindig adódnak, de ezeknek sincs lehetoségük, hogy egy-egy életmu keretébol kitörve hathassanak a további nemzedékekre. A filmmédium sajátossága, hogy alkotás során kötelezo olyanoknak a véleményét is meghallgatni, akikkel különben nem törodne az ember, akinek a véleménye egyébként nem hatna befolyásoló erovel. Hatalmi koalíciókat kell kötni, meg kell szerezni a jelen hozzájárulását, lojalitását. A film mufaja gyakorlatilag folyamatosan cenzúrázott, ezért minden film kollektív munkának is tekintheto – a közízlés tükörképe; más szóval a jelen pénzéért kötelezo a jelen nyilvánosságát megcélozni. A kontraszelekció a film médium alapveto része lett és pontosan ezért vált remekül kutathatóvá. A független (helytelenül: kísérleti) film készítése során tesztelhetové válik a döntéshozók teherbírása, amelyhez hasonló alkalom más mufajokban rendkívül ritkán adódik. Nem igazán nehéz dolog a film-szakmát provokálni, ezért a film a könnyu radikalitás terepe lehet a más mufajokon edzodött alkotók számára. Egyedül a helytelenül kísérletinek nevezett alkotói szemlélet – valójában az, ami minden más mufajban természetes – mentes az infrastruktúra (a buta jelen) befolyásától. Azok az alkotók, akik a gyártás szempontjából nem elkötelezettek, nem zsarolhatóak. Az eloállítás drágasága miatt valaki vagy muvészietlenül (de természetesen nem lebecsülendo módon) a jelen elvárásaira építve létrehoz valamit a divat, közízlés, marketing, politika keresztmufajában; vagy pedig megtéveszti a jelent, és médiumhatár-sértoként azt teszi, ami a többi muvészeti területen általános. Hatalmas holt teherként még ott tornyosul a filmeseken a filmezés elmúlt mítosza, amikor is a mozgóképkészítés talán csak az újdonsága okán, de monopolizálva volt, amikor a rendezo a mindenhatót alakíthatta, akinek szavára elkészül az ércnél maradandóbb illúzió. Az illúziókeltés, álomgyártás titka alakította ki a filmezést körülvevo profán mítoszvilágot. Felmérések szerint a filmes életérzés csúcspontja a forgatás, amikor – ha csak egy rövid idoszakra is, de – más alkotókhoz képest elképzelhetetlen lehetoségek fölött diszponál az alkotói szenvedély. Egyedülálló módon az alkotás pillanata egyszersmind a hatalmi állapot csúcspontja is. Az alkotás hatalomi pozíció. Sok filmest igazából ennek a fejedelmi helyzetnek a megtapasztalása motivál – eljátszhatják a rendezot, stábbal, asszisztenssel, lámpákkal, taxival. Ez az elfoszlott mítosz iránti nosztalgia természetesen tökéletesen eltereli a figyelmet a dolog muvészi igényességérol.
Alaposan megváltozott a film-médium belso rendszere is, a big budget film struktúrájának a stabilizálódásával (sztárrendszer, csúcstechnológia alkalmazása), és másfelol az új képalkotói technikák megjelenésével a mozgókép ugyanolyan könnyen elérheto kifejezoeszköz lett mint a többi. Mufajhatárok a kétdimenziós mozgóképek médiumán belül elsosorban a gyártási költségek mentén vonhatóak. Az ún. muvészfilm, vagy európai film a low budget kategóriába tartozik, a big budget után vágyakozik és a közönségsikerrel méri magát, és természetesen nem szolidáris a kísérletiséggel. A véletlen költségvetésu, azaz no budget film, vagy független (helytelenül kísérleti) film az, amely a filmet makacsul muvészetnek tekinti, és ami még fontosabb, akként is kezeli, destruálva a mufajkorlátokat. Jelenleg a big budget film van a hadiipar egykori státuszában: a leghatékonyabb igyekszik lenni, és ezért elfogulatlan, nem zár ki semmit. Mivel célja a legszélesebb köru elfogadás, értés kiváltása, vállalt kapcsolatban áll a befogadót kutató marketing médiumával, csupán általánosabb szinten manipulál: a fogyasztók burkolt utó-nevelését ellátó, szublimált morális üzeneteket juttat célba.
A film és a képzomuvészet más ritmusú alkotómunka, a képzomuvész elvileg folyamatos tréningben van, míg egy filmmuvész megalázóan ritkán jut ahhoz, hogy alkotói döntéseket hozhasson. A fo különbség a filmes és képzomuvész-filmes szemléletmód között az, hogy a képzomuvész hozzáállás számára a film mutárgy, azaz egy olyan produktum, aminek mellékes tulajdonsága a siker a jelenben. Ráér arra, hogy megértsék. Ezek a filmek nem kizárólag a jelen nyilvánosságának készülnek, pontosan úgy, mint a muvészet, filozófia vagy a tudomány alkotásai. A közönség filmként nézi ezeket, holott úgy kéne, ahogy mutárgyakat nézünk, amikbol hiányzik az azonnali közérthetoség igénye. Mintegy ez a definíciójuk.