Szûcs Károly • állóképek / filmképek • Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills

A nagy intermuzeális vándorkiállítások közül egyre több jut el hazánk mûintézményeibe. A Ludwig Múzeum idõszaki bemutatóinak jelentõs hányadát ilyen utazó kiállítások teszik ki. Most a New York-i székhelyû Museum of Modern Art (MOMA) fényképgyûjteményébõl – a valóban földkörüli pályára tett – Cindy Sherman „Retrospektív” kiállítása szatellitjeként Budapesten személyesen találkozhatunk a mûvésznõ hírnevét megalapozó Untitled Film Stills sorozat képeivel.

Cindy Sherman 1954-ben New Jersey-ben született. 1976-ban fejezte be fotográfiai tanulmányait a buffalói State University of New York-on. 1977-tõl a nyolcvanas évek elejéig készítette az Untitled Film Stills fotósorozatot, amelybõl 69 most nyáron hozzánk érkezett. Az „igazi” film stills -ek a filmforgatások alkalmával felvett érdekesebb jelenetek külön beállítás után készült fotográfiái, un. standfotók, amelyek célja a film népszerûsítése. Ezzel szemben Sherman címnélküli filmképei önálló fotográfiák sorozatát alkotják, amelyek nem valamely mozifilm készítésének pr. (public relation) melléktermékei, még csak nem is ezek valamelyikének utánzata, hanem a 40-50-60-as évek amerikai filmjeiben megjelenõ nõi szereplõk és életközegük virtuális filmfényképei. Megrendezett állóképek, amelyek tárgya maga a film/szerep, és általa a valóság dokumentálásának és reprezentálásának kérdései.

Cindy Sherman magyarországi megismertetése György Péter esztéta tanulmányával kezdõdött a Kritikában 1994/95-ben, amikor még a hazai közönség jelentõs része reprodukcióban is alig találkozott Sherman mûveivel. A kortárs mûvészet amerikai befogadásának ottani helyzetét mutatja, hogy az ösztöndíjas publicista az eredeti források közelében a honi mezõnyben szokatlan mennyiségû szakirodalmi hivatkozással körítette írását. Másik érdeme a Sztereotípia és individualitás címû tanulmánynak, hogy a Sherman mûvek kapcsán felvethetõ esztétikai és szociológiai kérdések sokaságát tárja elénk, mintegy mellesleg támogatva Richard Rorty egyik megállapítását, miszerint a filozófia kritikai és eszmeújító szerepét Amerikában fokozatosan átvette a mûvészet- és irodalomkritika.

Ha valaki unalmában összeírja a címnélküli, és alapvetõen eseménytelen képek tartalmát, mint ahogy én ezt megtettem, egy sajátos mítosz ikonográfiai holdudvara bontakozik ki elõtte. Egy 25 év körüli szõke/barna/ fekete csinos, alsó/felsõ középosztálybeli, magányos városi nõ életének pillanatait látjuk. A fekete-fehér képeken a jelenlétnek nincs intenciója, ezért a szereplõ egy történet és cselekvés nélküli térben mozgó idegennek tûnik. Képleírásaimból továbbadok néhányat: 1. konyha, fitt külsõ, konzervek ledobálva a földön / alulnézet; 2. kilépve az ajtón, utca, napos idõ, tavasz, fejkendõ / közelkép; 3. motelszoba ágy, hátán fekvõ nõ, csipkés fehér – esküvõi? – ruha, paróka / felülnézet; 4. kandalló, fekete, testhez simuló szoknya, garbó, a falon értékes festmény; 5. mély fotelben ül, cigizik, hamutartó, fehér téglafal, rajta idõs férfi portréja / alulnézet; 6. fal, sötét tér, hálóing, fájdalmat jelzõ, arcra helyezett kezek / alulnézet; 7. tükörnek háttal, hálószobában, saját fotója az éjjeliszekrényen / nagylátószög.… Mindezzel egyben bemutatni kívántam Sherman alkotómódszerét is, ugyanis a Cindy Sherman – Retrospektív katalógusban (Thames and Hudson, London 1998.) publikált mûvészi napló lapjain a fenti leírásokhoz hasonló, a környezetre, viseletre, pozitúrára és a képtér kivágására, valamint a látószögre vonatkozó ikonografikus képterveket találunk. A megvalósított képek klasszikusan tiszta kompozíciók, amelyben a szereplõ megjelenése és a tárgyak, terek külleme tipikus és sztereotip.

diszpozíciók

A film still -ek a nõi szerepet, mint a szexustól, testtõl és a vágyaktól determinált kisebbségi diszpozíciók sorát vázolják fel. A képek szereplõi a szexi megjelenés és a divathoz kötött identitás életstílusának megjelenítõi. Mindezt Sherman a generális szarul érzés és kifacsartság variánsaiként tálalja elénk. Fõszereplõvé lesz a férfiközpontú történet perifériáján kallódó örömtelen nõfigura, aki az eredeti filmekben alig volt észrevehetõ. Most általa tekintünk a psziché és a kultusz mélyébe, ahol „feltárul” valami több, mint ami „csak nõi", vagy csak szerepszerû, láthatóvá lesz a bajok közös genezise.
A filmek cselekményének kontextusától szándékosan elidegenített képek nem kapcsolódnak egy-egy felismerhetõ sztorihoz, de nem is alkotnak közös történetet. Akkor hát milyen nõt látunk, milyen nõi narratíva érvényesül a fotográfiákon? Az egymás mellé helyezett dezillúzionisztikus állóképek egy önálló belsõ narrációt hoznak létre, amely nyilvánvalóan éppen ellenkezõjét hangsúlyozza annak, mint amit a típusteremtõ filmek meséjében találunk. A közös történetet nélkülözõ felvételek így inkább egy tipológiai leltárt, az említett korszak filmjeiben sugalmazott nõi életvilág szimbolikus, mitikus összefoglalását adják, és kevésbé sorozat szerûek.

A felvételek fotografikus, állókép-jellege pontosan a filmekétõl eltérõ elõjelû szerepértelmezés megvalósításában kap operatív funkciót. A fotográfia recepciója a filmétõl eltérõ, és ebben az esetben a kritika erre a médiális tulajdonságra épül, mivel az állóképek segítségével a nõi viselkedés mátrixát alkotja meg Sherman. Míg a filmben a cselekmény adja a szereplõk tetteinek, megjelenésének keretét, addig a fotográfiánál megfordítva, a megjelenésbõl nem egyértelmûen következtethetõ a cselekmény, a történet. Sherman film still- jei soha nem egy konkrét filmre, vagy egy valamilyen irányba mozgó cselekményre utalnak, mivel nem tudjuk, hogy szereplõjük honnan és hová tart. Csak egyféle narráció jön létre, amely a fõszereplõvé lett nõ élethelyzetére, depressziójára, a környezet, a tárgyak, a tetszés vágyainak értelmetlen, fojtogató terébe, mintegy a belsõ, kultikus térbe és kultikus magányba vezet. A szûk hátterek és képkivágások – mint az életszituációk térjelzõi – szintén narrációs tényezõvé, a nõ szociológiai/pszichés csendjének keretévé lesznek. Semleges hátterek egy esetleges sztori szempontjából, de nagyon fontos mezõi a nõ magárahagyatottságának (fürdõszobák, motelágyak, utcai tûzfalak stb. bármi, amely nem a boldogság, hanem a keserûség helyszíne). Az állóképek belsõ narrációi tehát nem bontakoznak ki történetté vagy illusztrációvá, hanem mitikus szolilokviumokká alakulnak, amelyek terébe a szerzõi megfigyelés pontossága és kritikai hajlama vezet. Az állóképek idõtlensége egyben a szemlélet, az élethelyzet mozdulatlanságát, a változatlanság reménytelenségét sugallja. Ez az, amiben abszolút következetesek, és a shermani tekintet mitikus pozícióját leljük meg itt.

ego/szerzõ/szerep

Ha kulturális értelemben beszélünk a férfi tekintet (male gaze) kényszerítõ, irányító anticipációiról, akkor felvetõdik a kérdés, hogy vajon ennek ellenpólusát képezi-e Sherman látásmódja. Úgy vélem, hogy Õ nem a férfi tekintettel ellentétbe állított, szemrehányó, dacos pátoszmintát sugall, hanem a kiszolgáltatott nõi sors mitikus keretbe helyezésével bizonyos nemi diszpozíciók, „életstílusok” hamis és korlátolt szociokulturális elvárásait leplezi le. Amit az egyik póluson a férfivilág ostoba elvárásainak vélünk, az a közös mítosz negatív szerepkényszereként a másik oldalon, mint a nõ nem tudatosan vállalt alávettsége jelenik meg. Sherman film still- jei, állóképei ezért nem egyszerûen feminista állásfoglalások, hanem a dezillúzionálás és a filmek sugallta életvilág kritikai eszközei.

A képek értelmezését bonyolítja, hogy a nõfigurát/figurákat kivétel nélkül a szerzõ alakítja, amely zavarja az ego, a szerzõ és a szereplõ (mû) – mind a három Cindy Sherman – azonosságainak/tetteinek megkülönböztetését. A személyes valóság három szintje nyilvánvalóan összetett és sokszorosan rejtett viszonyban áll egymással. Ezt a mûveken keresztül visszafejteni képtelenség, így marad a kérdés, hogy a kollektív mítosz keretében álló szerzõ-szereplõ (mû) viszonyán kívül rekedõ személyes érdekeltség fokát – ha nem életrajzot írunk – egyáltalán érdemes-e firtatni. Hogy a képeken szereplõ nõ „mennyire” a magánember Cindy Sherman, annak ismerete kevésbé segít a képek dekódolásához, mint a szerzõ tervének, álláspontjának megértése.

reprezentáció/dokumentálás

A nõi szerep reprezentációjának, pátoszformájának ostobaságait Sherman a diszpozíciók következetes és vegytiszta modellálásával leplezi le. Az egyik gyûjtõfogalom, amihez alkotásait kapcsolni szokták, a feminista mûvészet, és amellyel kétségtelenül közeli rokonságban áll. Közösek a gyökerek, a '60-as évek végén fellépõ ellenkultúra szociális- és kultúranalízise késõi motivációját adja nem egy mai feminista életmûnek, miként Shermanénak is. Az ellenkultúra alkotásai a kommersz filmet is támadták, mint a nagyvárosi tömegmûvészet és szórakoztatás egyik médiumát, egyben a torz és egyoldalú férfi értékrend kiszolgálására alakított nõi szerepminták közvetítõjét, sugalmazóját. A nagy feminista mûvészeti mozgalmak kezdetei 1969/70-re tehetõk, amely után mintegy fél évtizeddel születtek Sherman alkotásai. A korszak feminista mûveinek retorikai szándéka még nem lép túl a nõi nem öntudatának ápolásán, és a pozitív diszkriminációk megerõsítésén. A nõi szerep politikai és kulturális affirmációinak idõszakát a feminista mûvészet konceptuális és kritikai analízise, a tárgy részekre szedése és újrakonstruálása váltja fel a 80-as években. A korszellem korai megnyilvánulásainak tarthatjuk Sherman filmképeit. Ekkoriban mûveit már az appropriation art, az újra elsajátítás, újrarajzolás, újrafotografálás stb. kötelékében is értelmezik. Sherman alkotói szándéka ugyanis nyilvánvalóan egyfajta dekonstrukció, lebontása az „eredeti” zûrös állapotnak. Ez a hivatkozási alap teszi lehetõvé, hogy mûvei narrációját mint pszeudo idézeteket, untitled film stills -ként állíthassa elénk, ugyanakkor elõsegítve egyfajta történeti és interpretatív reflexió megszületését.

Az életmû másik alapvetõ vonása, hogy Sherman Film Still-jei a dokumentálás posztmodern/média mûvészeti fogásaival dolgoznak. A fotográfia mint média mûvészeti dokumentum, egyfajta hyper-dokumentaritásként jelenik meg, amelyben a terv, a fikció hozza össze a képen nyomot hagyó valóság komponenseit. A fotográfiai dokumentaritás megigézõ, elemi bûbája a látvány (és nem a közvetített valóság) objektivitásában rejlik. A posztmodern fotográfiai képalkotás folyamata során az objektív látvány újraépítése érdekében manipulálják a valóságot, mintegy megrendezve, szcenizálva – és mindezt a recepciót megválasztó alkotó/befogadó (fogyasztó) terveinek, projekciójának megfelelõen.

A fotográfia mint mûvészet a fotografikus szem/ látásforma koncepciójának megalkotásával, a 20-as évek avantgarde-jában vált elfogadottá. A hetvenes években az „elemi, spontán érzéki valóság” dokumentálásán túllendült a fotó önszemlélete, mivel a konstrukció/dekompozíció mûveleteivel az alkotást projekcióként, tervként és a valóság átrendezéseként értelmezte. Az ezeken a képeken megjelenõ valóság már a komplex képalkotás részévé lesz, és nem olyasmi, mint amit a fotográfia csupán mechanikusan visszatükröz. A fotográfiának, mint dokumentációs szituációnak a felépítése és mint alkotói folyamatnak tervezése alkotja a projekció, a mûvészi terv tartalmát. Mindennek kiindulópontja a primer, érzéki valóság dekonstrukciója, lebontása, majd újra- és átépítése, miáltal a mû és a valóság egyfajta hyper-dokumentáris viszonyba kerül egymással. Ez a valóság reflexív, demonstratív elrendezését, megtervezését jelenti a spontán, érzéki benyomásként rögzített passzív valósággal szemben. A hyper-dokumentaritás kialakítása során a szándékos beavatkozás és az objektivitás együttese teszi lehetõvé, hogy Sherman képeit kritikai alkotásoknak tekintsük; de ezen alapul a fotográfia média mûvészetként való kezelése is, ugyanis mára a látásmódok megválasztása mellett a dokumentációs szituáció – pl. performance, film szcenírozás stb. –, valamint a technikai folyamat felépítése is az alkotói módszer egyenrangú része lett.

Az állóképeken/filmképeken kidolgozott nõi diszpozíciók egységben kezelése egy nagyon erõs és tudatos mûvészi koncepció eredménye. Sherman mûvészi-szociális beállítottsága a szerepek kényszerpályáján túlra irányított tekintet által válhatott tisztán, panaszkodás mentesen kritikaivá és esztétikailag lenyûgözõen következetessé.

Sherman a hyper-dokumentaritás, a valóság idézetbe vagy keretbe helyezésének további mûfogásait alkalmazza a film stills -eket követõ idõk alkotásain. A reprezentációs szerepek kulturális és biológiai lerombolására törekszik, egyfajta negatív reprezentáció kidolgozására. A személyiség dimenzióinak további radikális elbontása alapvetõen két csatornán történik, mégpedig a biológiai és szociális világ végsõ szétválasztásával, amely során a szexust és a megjelenést (test, divat) mindinkább testen kívüli, exoszomatikus jellegûnek ábrázolja. A Sexpictures nõalakjain már megfigyelhetõ a magányos test fizikai egységének bomlása, amire a fáradt színek, a divatos ruhák által keretezett, hullaszerûen elbomló arcok utalnak. A Historycal Portraits ismét a kisajátítás mûfogásával él, amikor Sherman saját, korhûn stilizált arcvonásaival helyettesíti a mûvészettörténetbõl ismert festmények szereplõinek ábrázatát. A '90-es években kezdett orvosi testprotéziseket, maszkokat és egyéb kellékeket vásárolni, hogy ezekbõl a testi és szexuális dezintegritás szörnyszülötteit alkossa meg.

Cindy Sherman a test és a szexus belsõ kiürülésének kritikusaként ír önálló históriát. A shermani szemlélet kontinuitása azt az egyenest rajzolja fel a Film Stills -tõl a címnélküli protézis képekig, amely mentén mind az ember szociális lénye, mind a testi és szexuális rendszere a belsõ kohéziók hiányában – mint Goya Szaturnusza – önnön indulataitól, erejétõl vezetve széttépi, majd megsemmisíti önmagát.