Szergej Bugajev: Nyugodtan állíthatom, hogy Ilja Kabakov stílusának már bérelt helye van a mûvészet nemzetközi nyelvében. Egyénisége nagy hatást gyakorol a térbeli installációkat készítõ mûvészek szemléletére. De hogy válaszolhassak a kérdésedre, Dosztojevszkij és Malevics mellett még egy kulcsfigurát kell említenem, Roman Jakobsont. A kortárs mûvészet szempontjából, feltételezésem szerint, a nyelvi hagyományok és manipulációk elmélete a legjelentõsebb.

M.A. Visszatérve Kabakovhoz – a szovjet nyelvi kultúrával folytatott manipulációként felfogott mûvészete közismert –, mivel magyaráznád installációi rendkívüli sikerét?

Sz.B. Ilja Kabakov az egyetlen nemzetközi nagyságként elismert orosz mûvész. Mindenekelõtt szeretném hangsúlyozni, hogy Kabakov igen fontos, felelõs, egyenletesen magas színvonalon alkotó mûvész, személyiség és filozófus. A jéghegy csúcsa, egy hatalmas intézmény, ide tartozik az úgynevezett noma (a moszkvai konceptualizmus hagyománya) és Boris Groys tevékenysége, aki önmagában is egy független intézmény. Hozzátehetjük, hogy rangját azoknak a koncepcióknak is köszönheti, amelyek egy füst alatt tárgyalják Roland Feldman, Andy Warhol és Beuys alkotói és mítoszteremtõ tevékenységét. Nos, ezért ilyen eredményes Kabakov stratégiája, ezért ilyen sikeres a pályája. Bár a mûvészetrõl folytatott vitánknak van egy másik oldala is. E vita középpontjában a hidegháború vége áll, ekkor olyan mûvészt kerestek, aki képviselhet minket a Nyugattal folytatott párbeszédben. Mert ebben a párbeszédben fontos szerepet játszik a tolmács, aki a helyi dialektust az õ saját ( nyugati ) nyelvükre fordítja. Mint ahogy a nácik is sztarosztákat neveztek ki Sztálingrád elfoglalt területein a helyi közigazgatási egységek élére. Hogy elkerüljük a félreértéseket, hangsúlyozom, hogy nem akarok kapcsolatot teremteni e két helyzet között. Csak erõsen hatott rám egy film, ami a második világháborúról szól. A hidegháború végkimenetele intézményes kereteket követel. Földre terült a szörnyeteg, és Kabakov mûvészete, a klotyók és a fertõ, az a homályos, vulgáris nyelv a mûvészek sajátos nemzetközi társasága szempontjából fontos szimbolikus ábrázolás anyaga. Ezt a társaságot az állam tartja el, és szót kell értenie a mûalkotásokat gyûjtõ ideologikus intézményekkel. Feltétlen hangsúlyoznom kell még egyszer, hogy Kabakov mûvészete biztos alapokon áll, erõsen kötõdik a valósághoz, tehát igaz. De ez csak részleges igazság, ha abszolútummá változik. Amikor a nyugati mûvészek intézményesített társasága Kabakov mûvészetét az orosz mûvészet semmilyen más szimbólumaihoz sem köti.

M.A.: Beszélhetünk a bécsi MAK-ban bemutatott Krymania címû projektumodról? Kabakov kommentárjának megfelelõen a legtöbben az állami reprezentációt emelik ki, ami a nemzeti és társadalmi fejlõdésre is felhívja a figyelmet. A két ûrrakétára helyezett hatalmas Lenin-szoborra és a kiállításon bemutatott különféle kulturális és történelmi jellegû etnográfiai anyagokra gondolok.

Sz.B. Ebben a munkámban két témát vegyítek. Kabakov lidércnyomását (az elmegyógyintézet reáliáit) a hivatalos szovjet kultúra monumentális emlékmûveivel.

M.A. Melyik hasznosabb régiónk mûvészei számára, az etnográfiai vagy a szovjetológiai megközelítés?

Sz.B. Szerintem az a legjobb megoldás, ha az ember patológiákat gyûjt. Például az egyiptomi mûvészet kényszeres gyûjtõi igencsak különböznek az egyiptológusoktól, mert nekik mást jelentenek a begyûjtött tárgyak, tevékenységük kívül áll az elismert diszciplínákon, nincsenek elõítéleteik. Azután kezdtem érdeklõdni a szovjet etnográfia iránt, hogy New Yorkban felkerestem valakit, aki egyiptomi mûtárgyakat árul. Viszonylag egyszerû lakása volt a 25. emeleten, telepakolva mindenféle múmiákkal, köztük macskákkal, gyerekekkel, egyebekkel. Minden baromi drága volt, csak egy apróságot tudtam venni nála. De abban a pillanatban világosan megértettem, hogy a szovjet mûvészettel is hasonlóan bánnak, mint az egyiptomival. Vagyis a nyugati intézmények által végzett helyi kutatásokat bizonyos ideológiai korlátok szabályozzák. A szovjet kultúrát nem lehetett belülrõl tanulmányozni, mert a külföldi kutatók számára nagyon zárt volt a rendszer . Most is tilos a vizsgálata, mert veszélyekkel járna az ideológia feltámadása.

M.A. Véleményed szerint a nemzeti mûvészet eszméje még mindig fontos a kortárs mûvészetben, vagy már idejét múlta?

Sz.B. Egyre több múlik azon, talál-e szponzort az ember, egy dúsgazdag potentátot, akinek vannak kapcsolatai a mûkereskedelemmel. Például a német vállalatok vagy nagy korporációk a német mûvészeket támogatják, az amerikaiak – az amerikaiakat, és így tovább. Ugyanakkor az orosz mûvészet nem részesül ilyen szervezett támogatásban. Ennek persze vannak jó oldalai is. Mert így függetlennek érezzük magunkat. Másrészt viszont nemzetközi szinten olyanok az erõviszonyok, hogy kiszorulnak azok, akik kívül állnak az érdekszférákon. Tehát a támogatási rendszert nemzetközi szinten bátran nevezhetjük represszív, tébolyult rendszernek, ami elõl nincs menekvés. Ebben a helyzetben úgy érezzük, nem érdeklünk senkit. Még inkább így érezzük, ha pártfogásukba vesznek egy nyugati országban rendezett kiállítás kurátorai, Malevics képének megsemmisítése rögtön repressziókhoz vezetett. Az ilyen módszerek miatt Oroszország úgy érzi, ki van zárva a nemzetközi társaságból, az oroszok pedig nem vehetnek részt a kultúrák között folytatott dialógusban. Feltételezésem szerint, ha más nemzetiségû mûvészek követnek el hasonló excesszusokat, nyilván nem kerül sor ilyen reakcióra.

M.A. Azt akarod ezzel mondani, hogy nekünk is a kulturálisan megkésett nemzetek rezervátumában a helyünk?

Sz.B. Bizonyos értelemben igen. Ez fõként azokra az emberekre vonatkozik, akik számára problémát jelent, miként létezhetnek mint mûvészek saját országukban. Õk aztán tényleg idegennek és feleslegesnek érzik magukat.