Ezzel a két sorral kezdõdik Heinrich Heine Éjszakai gondolatok címû verse, amely éppen úgy 1844-ben keletkezett, mint a Németország , Téli rege . S ezzel a két sorral kezdõdik a Németországból ( Aus Deutschland ) címû monumentális Kagel mû is, amely a német romantika irodalmi és zenei termésének impozáns kavalkádja, Kagel értelmezésében, szerkesztésében és újraköltésében.
Kagel viszonya a hagyományhoz valószínûleg egyedülálló a mai zene világában. Nem mintha más zeneszerzõknek nem lenne közük a múlthoz - elsõsorban a régmúlthoz, Bach-hal bezárólag -, de az a direkt kapcsolat, amelyet Kagel alakít ki elõdeivel, mégis merõben más, a múlt képét a maga újraforgalmazásában mutatja fel, nem át- vagy feldolgozza anyagát, hanem valóban újrateremti, de úgy, hogy szinte azonnal tudjuk: kirõl is van szó, noha az értelmezés teljesen specifikus, illetve egyéni. A ráismerés örömét nagyban elõsegíti az a lenyûgözõ tudás, amelynek a birtokában Kagel egy-egy ilyen újraértelmezéshez hozzákezd. Így van ez jelen témánk esetében is. A Németországból címû mû már 1981-ben készen volt, s ugyanabban az évben Berlinben megtörtént az õsbemutató is, ám a mostani amszterdami felújítás miatt fontos, hogy e mûrõl ismét gondolkodjunk - arról nem is szólva, hogy mind az õsbemutató, mind a mostani felújítás említetlenül maradt idehaza. Kagel már 1970-ben elmondta véleményét Beethovenrõl a Ludwig van címû opuszban, amelybõl film is készült, az Aus Deutschland után pedig, 1985-ben a Sankt-Bach Passion -ban Bach-felfogását ismerhettük meg. Mindez lényegében egy jelentõs mai zeneszerzõ tisztelgése lehetne az elõdök elõtt, ha nem ébresztene oly sok asszociációt a nézõ-hallgatóban, a mára, a huszadik század Németországára, a huszadik század világára vonatkozóan. Mindjárt a mottó! Ha csak még két sort olvasunk a fent idézett Heine versbõl, máris elindulhatunk asszociációs vándorlásunkon: "szemem nem hunyhatom le többet, / csak forró könnyeim peregnek".
A holland televízió a nagyszabású mû vetítése elõtt egy ún. werk-filmet mutatott be, amelyben Kagel egy nagyon fontos dolgot mondott: "Azt gondolom, hogy a romantika nem szûnt meg. A romantikát úgy kell megérteni, mint a valósághoz való igen különös viszonyt. De nemcsak egyetlen valóság van, hanem nagyon sok. Azt gondolom, hogy a romantikában az ember elidegenedik a társadalomtól, mindentõl, ami körülveszi, mert a romantika az érzések hangsúlyozottsága és nem az értelemé". Ezek a szavak kétségtelenül tartalmaznak - még a német romantikát elfogultan szeretõk számára is - vészjósló üzeneteket. Minden bizonnyal nem véletlen, hogy Kagel éppen Heine sorait használja mottóként - s egyáltalán, Németország-költeménye címét is kölcsönveszi tõle -, hiszen Heine a romantikától a romantika ironikus bírálatáig jutott el, s e nagy mûvébe Párizsban a környezet szabad levegõje élesen fútt bele - ahogy Heine a mû bevezetõjében említi. Vagyis Heine - akárcsak Kagel - Németországon kívülrõl látta hazáját (Kagel Argentínában született, s csak huszonhat éves korában telepedett le Kölnben). Hogy Kagelt sorsa ennyivel messzebbre vetette, azt történelmi események okozhatták, mégpedig huszadik századi események, amelyeknek megértéséhez a romantika, elsõsorban a német romantika alapos ismerete elengedhetetlen. Kagel mûvében ez az ismeret elevenen él, a heinei irónia életre kel, s a kageli kritika a mû hatalmas tablója alól tûnik elõ.
Túlzás nélkül mondom, hogy számomra szinte a felismerés erejével vált világossá Kagel nyomán, hogy miért volt olyan a Hitler elõtti Berlin kabaré-mûvészete, amilyen volt, hogy miképpen válhatott a hitleri õrület a tömegeket hisztérikussá feszítõ mozgalommá, egy õskép igézetévé - ahogy C.G. Jung beszélt róla -, ami egész nemzetnyi magasan mûvelt és intelligens embert is hatalmába keríthetett, hogy a romantika veszélyessé válhat, akár az ízlés, akár a hatalom kérdéseit boncolgatjuk is, vagyis: a romantika szinte kizárólag a zsenik szintjén marad veszélytelen. Mindezt az üzenetet is sejteni lehet a nagy kageli tabló alatt, miközben a romantika iránti szeretet, a mesterek iránti tisztelet ironikus áhítatának válunk szem- és fültanúivá.
A dal-operának nincsen története, mozaikokból áll. Szövege Heine, Wilhelm Müller, Goethe, Matthias Claudius, Schiller, Hölderlin, von Eichendorff, Franz Schober Hölty, Mayrhofer, Klopstock és mások szövegeibõl áll össze: valamennyien a német romantika nagyjai, vagy annak szöveget adó reprezentánsai. A témák: a szerelem, a magány, a vágy, a természet, a halál. A szövegek tartalmát szimbolikussá tett vagy ismert személyek jelenítik látvánnyá. A Téli utazás kintornása, a két gránátos, Edward és az anyja, a halál és a lányka, Hyperion, aztán a költõ (Goethe), a zeneszerzõ (Schubert), az allegóriák: az éjszaka, a zene, a halál. Mindezek a szereplõk a zongorákból összerótt színpadon ágálnak. A zongorák - több tucatnyi - úgy torlódnak egymásra, mint a vészjósló jéghegyek, s eredeti funkciójuk mellett, hol a vihar sötétjébõl az ég csillagai közt evezõ dioszkurok evezõs hajóiként, máskor az elesettek, vagy önkezük által??? végükhöz érkezõk koporsójaként kapnak szerepet. Egyik-másik azért hangszerként is megszólal. Mindez 24 képben...
Kagel persze nemcsak egyszerûen a romantikát, hanem talán még inkább azt akarja tolmácsolni, hogy miképp fogadjuk azt mi, vagyis a mi romantikus elképzeléseinket ábrázolja a romantikusokról. Hogy elkerülje a közönség esetleges téves identifikálását, biztosítékokat épít be. A verseket csak részben mondják illetve éneklik el, olykor megszakítják, majd hirtelen angolul kezdik el énekelni, kézben tartott mikrofonnal, ráadásul nem egyszer hamisan! A szereplõk váltogatják a korukat, nemüket, a tragikus eredetû történések átmennek komikusba, a burleszk elemeket sem nélkülözik. Edward meggyilkolt apja például valószínûtlen páncélzatban kísért, ami egy óvatlan pillanatban darabokra hullik, ám az énekes - egyébként a páncél alatt frakkban - szó nélkül kisétál ... ha már így alakult! A Margit a rokkánál szövegét, Kagel zenéjével persze, ezúttal a Goethét alakító színész énekli, Andy Warhol Goethe-festményét követõ jelmezben, egy tükör elõtt. Talán mondani sem kell: ennek is jelentése van, hiszen a tükörben a jobb bal, a bal jobb, s vajon látjuk-e saját arcunkat életünk során egyáltalán a maga eredetiségében. A dal végén Goethe angolra vált, s akár egy mai bárénekes, dzsesszes kántálásba kezd mikrofonjába. Gretchen sem rest, követeli a magáét: elégíts ki, dalolja. A dolog hol is történhet másutt, mint egy zongora tetején. A halál és a lányka esete sem mentes a groteszk elemektõl. Miután a lányka nem fárad bele a "ne érints" ismétlésébe, tekintettel fiatal korára, a halál sem rest, õ is közli, hogy fiatal. A lány hamarosan egy szerkezetre akasztva a zsinórpadlás felé veszi útját. Hyperion sorsdalának elõadása közben.
Nekünk más adatott: "Ne lehessen / nyugvásunk helye. / Tûnnek buknak a szenvedõk, / vakon, egy / óráról a másra mint / a víz verõdik / kõrõl kõre, / éveken át a bizonytalanba"/ egy képernyõn végtelen vasútvonalra közelít a kamera. Hova vezet ez a sínpár a sivár tájon át, a kihalt végtelen felé vagy valami iszony van a vonal végén, ahonnan aligha lesz visszatérés? És nem lehet szó nélkül hagyni a színészi játékot, például a szinte végig színen levõ narrátornõét (Desirée Maiser), aki egyszerûen mindent tud, amit a színpadon tudni kell: énekel (többféle modorban), táncol, szaval és kommentál. A Chamisso Kártyavetõnõ je nyomán készült kép felejthetetlen marad alakításában.
Mi az, ami a nézõben-hallgatóban Kagel dal-operája nyomán megmarad? Nézetem szerint az ambivalencia. Kagel viszonya a romantikához: ambivalens. A maga említette elidegenedést végigéli a színpadon, ugyanakkor tagadhatatlanul szereti a romantika alkotásait, megéli, amint tönkretették a dalokat (a színpadon Schubert szájába adja ezt az ítéletet), s az egész mögött valami baljós köd gomolyog, kimondatlanul és némán megterem valami félelem-féle a nézõben, amit persze old a megértés és tolerancia, s mindenekelõtt a mûvészet és a mûvészek szeretete...