Mûcsarnok
1998. május 1-június 7.
Victor Burgin 1941-ben született Angliában. Tanulmányait a Yale Egyetemen és a londoni Royal College of Art-on végezte. San Franciscóban él, a Santa Cruz-i University of California tanára. Elsõsorban fotóelméleti publikációiról ismert, Thinking Photography címû könyve számos kiadást ért meg 1982 óta. Magyarországon az 1996-os Pillangó-hatás egyik meghívott elõadójaként ismerhette meg a közönség, ahol The Image in Pieces (A darabokra hullott kép) címû elõadásában napjaink "képfogyasztói" kultúráját írta le olyan világként, ahol a valós, és a bensõ, képzeletünkben létezõ képek között egyre inkább elmosódik a különbség. Elemezte azt a paranoid jelenséget, miszerint egyre inkább képesek vagyunk bensõ világunkat kivetíteni, formába önteni, és ily módon egy olyan, önállóan létezõ világot teremteni magunk körül, melyet egy nem földrajzilag, hanem az idõ által meghatározott térként határozhatunk meg. A virtuális és a digitális képekkel kapcsolatos elméletei fedezhetõk fel újabb képzõmûvészeti munkáiban is. Legutóbb megjelent könyvei: In/Different Spaces. Place and memory in visual culture. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1996. Some Cities. Reaktion Books, London 1996. Szerepelt olyan átfogó fotó- és filmtörténeti kiállításokon, mint a Spellbound: Art and Film Since 1945 (The Museum of Contemporary Art / The Temporary Contemporary, Los Angeles, 1996), a Fotografie nach Fotografie (Siemens Kulturprogram, Munich, 1995) vagy az On the Art of Fixing a Shadow: One Hundred and Fifty Years of Photography (Art Institute of Chicago, National Gallery of Art, Washington, Los Angeles County Art Museum). Egy videóinstallációja állandóan megtekinthetõ az orléans-i Médiatheque-ben, mûveit õrzi többek között a New York-i Museum of Modern Art, a londoni Tate Gallery és a párizsi Centre Pompidou. Utolsó könyve, a Venise (1997) hasonló címû, 1996-os installációjának nyomtatott változata, melyben a kiemelkedõ színvonalú tipográfia új egységet teremt a videóképek, különbözõ nyelvû film- és dalszövegek között.
Victor Burgin budapesti installációja kapcsán egy különös, Füst Milán tollára méltó történetre talált, mely a freudi pszichoanalízis magyarországi atyjához, Ferenczi Sándorhoz fûzõdik. A szövevényes szerelmi történet szereplõi Ferenczin kívül két nõ: anya és leánya, valamint mellékszereplõként az asszony férje, és maga Freud. Röviden idézzük fel mi is a kiállítási katalógus segítségével ezt a több évtizeden át tartó, váratlan fordulatokban és érzelmekben bõvelkedõ háttértörténetet, mely Freud századeleji tanaihoz szinte illusztrációként is használható, miközben e tanok hívei egyben a fõszereplõk is.
Ferenczi 1900-ban viszonyt kezdett Pálos Gizellával, a nála nyolc évvel idõsebb, férjes asszonnyal. A nõ idõsebb lányát, Elmát anyja kérésére 1911-tõl vonta analízisbe, mivel Elma képtelen volt tartós kapcsolatot kialakítani férfiakkal. Azonban a kezelések során beleszeretett az ekkor 24 éves lányba. Szeretõje, Gizella (aki ekkor 46 éves volt, Ferenczi pedig 38) lánya boldogságát a sajátja elé helyezve beleegyezett a házasságba. Az apa azonban váratlanul ellenvetéseket tett, minek hatására Elma is elbizonytalanodott. Ferenczi Ödipusz-komplexust gyanított a dolog hátterében, és analízis segítségével igyekezett tisztázni Elma valódi érzelmeit, melyre Freudot kérte fel. Freud három hónapnyi kezelés után azt javasolta, hagyjanak fel a házasság gondolatával. Elma Amerikába utazott, és férjhez ment egy újságíróhoz. A hír hallatára Ferenczi megbetegedett. Felépülése után, 1919-ben elvette az idõközben elvált Gizellát, kivel együtt élt haláláig, de nem titkolta elõtte, hogy továbbra is szerelmes Elmába. Házasságuk napján az asszony elvált férje szívroham következtében meghalt.
A történetet Freud és Ferenczi levelezése dokumentálja, valamint Freud Megjegyzések a kivetített szerelemrõl címû tanulmánya, melyhez forrásként szolgálhatott Ferenczi, a fiatalabb kolléga története. De mennyit érdemes elõre tudnunk minderrõl, amikor a Mûcsarnok falai közé lépünk? A három elsötétített teremben egy-egy hatalmas, kivetített, lassított mozgókép fut a falon: elsuhanó táj dombokkal, fákkal, vihar utáni felhõkkel, furcsán derengõ fényben, vízcseppekkel harmatos vonatablakon át rögzítve. Hirtelen néhány másodperces részlet szakítja meg ezt a nyugodt, meditatív utazást: egy régi, fekete-fehér, életlen amatõrfelvételen fiatal nõ látható csinos, prémgalléros kabátban, aki néhány pillanatig tétovázik a kamera elõtt, majd elfordul. Közben pedig szövegeket hallunk: egy érett és egy fiatal nõi hang beszél, egyikük Ferenczi Freudhoz írt leveleibõl olvassa fel a fenti történetre vonatkozó részleteket, míg az idõsebb nõ Freud említett tanulmányát idézi a kivetített szerelemrõl. A középsõ teremben párbeszédszerûen követik egymást a részletek, a másik kettõben monológként hangzanak el. Idõnként egy futam hangzik fel egy operaáriából (Richard Strauss: A rózsalovag), a kép egy pillanatra élénk vörösbe fordul, aztán végtelenítve folytatódik tovább a szalag.
A katalógusból azt is megtudhatjuk, ki is a rejtélyes nõalak: a részlet Marie Bonaparte hercegnõ amatõrfelvételérõl való, aki Freud híveként és tanítványaként az Anschluss idején igyekezett mesterét kimenekíteni Bécsbõl. (Ferenczi egyébként ebben az évben, 1933-ban halt meg.) Miután felvette Freud horogkeresztes zászlókkal díszített egykori lakhelyét és a Hitler bevonulását ünneplõ tömeget, az utolsó kockákon rögzítette az ismeretlen, fiatal nõt az utcán, aki egy pillanatra megtorpant a kamera láttán. Burgin még azt is megfogalmazza, megelõzve elemzõit, hogy - csakúgy, mint a szövegeknél - a képsor esetében is "a pszichoanalitika történetének töredékeit" helyezte egymás mellé, de itt távolabbi asszociációk révén: a szerelmes rajongását és egy vezetõ (vagy az általa képviselt eszme) iránti felfokozott érzelmeket hasonlítja egymáshoz, ily módon jut el a náci tömegpszichózisig, majd kanyarodik vissza nõalakjával eredeti témájához, a szerelemhez: "a sugárzó nõ és a megrészegült nõ valamilyen módon hasonlóak: egy gyönyörû tavaszi napon kiöltöztek a szerelmükkel való találkához".
Burgin egy pillanatra sem igyekszik titkolni teoretikus vénáját, és leplezetlenül elénk is tárja minden szempontból átgondolt koncepcióját. A nagy mûgonddal egybeszerkesztett töredékeket, részleteket utalások, asszociációk, tények szálai szövik át, melyek valamilyen módon kötõdnek Ferenczi szerelmi történetéhez, illetve az ezzel kapcsolatos pszichológiai jelenségekhez. Íme, egy mûvész, aki készséggel siet a nézõ segítségére, hogy installációja részleteit és egészét megfejthessük és értelmezhessük. Kérdéseinkre már azelõtt választ kapunk, hogy megfogalmaznánk õket. Mégis, akár érezhetnénk úgy is, hogy fejet fájdítóan sûrû és áttekinthetetlen ez a bonyolult háttértörténet és utalásrendszer (a közzéadott megfejtések bosszantó módon megfosztják a rátalálás gyönyörétõl a búvárkodó hajlamú filoszokat). A mû azonban - szerencsés módon - éppen egyszerûségével, koncentráltságával hat: a három szuggesztív, óriási méretû vászon az ismétlõdõ, álomszerû képsorokkal, a sötétet betöltõ, testetlen nõi hangok mintha hipnózisban ragadnák magukkal a nézõt. A szerelemrõl van szó, és arról a kivételesen bonyolult szituációról, melyben e szerelmi háromszög fõ- és mellékszereplõi tépelõdnek. A két pólus: a végletesen megélt, valódi érzelmi élet, illetve az analitikus elme önmagát és másokat vizsgáló, kívülálló attitûdje, mely magyarázatokat, szabályokat próbál felállítani önnön mûködésével kapcsolatban - ez elõbbit Ferenczi szövegei képviselik egyik oldalon, Freud tanulmánya pedig a másikon. "A szexuális szerelem kétségkívül az élet legfontosabb dolgai közé tartozik, és a szerelem élvezetében egyesülõ szellemi és testi kielégülés ennek egyik csúcspontja" - mondja Freud, érett nõi hangon, miközben a fiatal hang ambivalens, legtöbbször keserves tapasztalatairól, viszonyairól számol be, melyek során képtelen "megtartani az analitikus hûvös kívülállóságát". "Emberek vagyunk csupán. Nem segít a puszta erõ" - hangzik fel az operában.
Jelenségek és ezek értelmezése: saját mûveivel kapcsolatos, fokozottan tudatos attitûdjével Burgin maga is könnyen az analitika csapdájába eshetne, ahhoz hasonlóan, mint amikor a szerelmes próbálja elemezni saját érzelmeit. Ez a budapesti munka afféle szerepjáték is lehetett Burgin számára: a mûvész, aki egyben teoretikus is - alighanem Ferenczi és általában a pszichoanalitikusok sorsa ezért is volt különösen érdekes számára. Az installáció elemeinek összessége nem egyenlõ a mû értelmével, a háttérinformációk befolyásolhatják az értelmezõt, de nem tévesztendõk össze a mû jelentésével - Burgin mint a jelentéselmélet jeles tudója és mûvelõje tisztában van ezekkel az alapvetõ játékszabályokkal, és installációjával olyan élményt képes nyújtani, mely elemi erõvel sodorja magával még a felszínes szemlélõt is, olyan mûvet, melyben állandó "visszacsatolással" fokozódik a hatás. A folyamatosan változó táj látványa olyan érzést kelt, mintha hosszú utazáson bámulnánk ki az ablakon át, míg gondolataink lassan szabad áramlásba kezdenek. E félálomszerû, megnyíló állapotban úgy bukkannak fel a fekete-fehér filmtöredékek, mintha tudatalattink rejtett zugából lépne elõ a fiatal nõ. A szövegekbõl kibontakozó történet hatására természetesen a szeretett nõként (elsõsorban Elmaként) feltételezzük õt, miközben a szenvedélyes levelek és a hûvösen tudományos elemzés hangja is az egyébként szótlan nõk alakját idézi. Az érzelmi csúcspontokat az áriarészletek erõsítik. A hirtelen teljes egészében vörösbe forduló kép is minden bizonnyal a szerelemre utal. Burgin mesterien irányítja a folyamatot, melynek során az elemek és eszközök kölcsönösen támogatják egymás hatását - úgy érzem, már csak a maga örömére is úgy alakította, hogy a mélyben a legapróbb részletek is úgy illeszkedjenek végül egymáshoz, mint egy kirakósjáték darabjai.
Burgin ezredvégi mûvészként magától értetõdõen használja az új technikákat, miközben párhuzamosan azok elméletének kidolgozásán és átadásán is munkálkodik - paranoid, vagy éppen hogy ideális pozíció? Az eredményt látva feltételezhetjük ez utóbbit. De mit szólna vajon Ferenczi Sándor?