Vörösmarty? Nem tévedés
ez itt, e képek kapcsán? Nem félrekapcsolás,
melléütés? Elõször azt hittem, az; igyekeztem
is elhessegetni magamtól azt a makacsul kaparászó
érzést, hogy igenis van itt valami kapcsolódás.
És minél inkább próbáltam eltartani
magamtól, annál erõsebbé vált az érzés,
hogy itt valóban, ha látszatra ugyan nem is, de valami lényegi
- mondhatnám, genetikus - hasonlóság van, ami történelmi
korokon és stílusirányzatokon ível át
(ha úgy tetszik: egy ív két pontját jelöli),
s ami, anélkül hogy egyazon skatulyába akarnám
a két mûvészt s mûveiket erõltetni, hozzásegít
ahhoz, hogy
El Kazovszkij képeirõl elmondhassak
bizonyos dolgokat. Dehát mégis, hol ér össze
a tizenkilencedik század nagy, nemzeti klasszikus, romantikus költõje,
a nemzet apokaliptikus vizionáriusa egy huszadik század végi
festõvel, kérdezhetné joggal az a kiállításlátogató,
aki most találkozik elõször El Kazovszkij képeivel.
Ám akik ismerik mûveit, valószínûleg sejtik
vagy tudják a választ.
Hiszen Kazovszkij képei homogén, összefüggõ korpuszt, textust alkotnak, egyik kép reflektál a másikra egy folyamatos és elállíthatatlan narráció elemeit képezve, mintha maga az idõ materializálódna a szemünk láttára, különféle vad színeket és titokzatos formákat öltve magára. E képek egy végtelenül sûrített, ökonomikus nyelvet alkotnak, mely mindig csak saját alapfogalmaira, a lényegre szorítkozik, s e lényeg nem más, mint éppen az, ami nyelvszerûvé teszi: az ismétlõdés. E folyamatos ismétlõdés pedig itt kétszeresen is sorsszerû: egyfelõl, a felismert sors alapmotívumainak leképezését jelenti, másfelõl azonban e sors továbbépítését is szavatolja azáltal, hogy a mûvész - végsõsoron - ezt választja munkássága központi elvének. Kötöttség és szabadság dialektikájának sajgó lüktetése érezhetõ Kazovszkij képein, mint egy újra és újra felnyíló sebé; küzdelem és megadás, választás és elfogadás folyamatos párharcának és egységbe kovácsolásának lehetünk szemtanúi. E szûkölve-szabadon variált, ismétlõdõ motívumok afféle fénylõ besûrûsödési pontok, melyeknek egymáshoz kapcsolódó, egymásból kibomló szövege csak a költészet sûrített nyelvezetéhez (Dichtung) fogható. Ily módon, Kazovszkij képi világa nem úgy "vizuális költészet" mint minden valamirevaló festõé, tehát nem pusztán metaforikusan (és közhelyszerûen) az, hanem inkább szó - a szavak, a nyelv - szerint. Mégis, ennek ellenére, a primer, érzéki szinten felfogható látvány az, ami dominál; a vad, érzéki színek és expresszív formák berántják, magukkal ragadják a szemlélõt egy szakrális-archaikus, idõ elõtti vagy idõn túli, meghatározatlan helyû világba.
Ez a világ egyszerre reflektál egy belsõ és külsõ állapotra, az ego kényszerû megosztottságára és a külvilág egység- és mértékvesztésére. A szirének, a párkák, az út, a vándorállat, a sivatag, a Vénusz-figurák, a hegycsúcsok és a többi, szakrális-rituális módon ismétlõdõ motívum egy olyan létállapot megidézése illetve felmutatása, melynek magmája a bolyongás, a vándorlás, illetve a beteljesedés - a hazára találás/hazatalálás - örökös elodázásának motívumaiból képzõdik. A kétfejû és ellenkezõ irányba nézõ "vándorállat" egyszerre utal a két/többarcú emberi természetre és az örökös másfelé vágyódásra, lelki szétszakadásra. E képeket szemlélve egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy itt a szabadságát kivívott, majd szabadságra ítéltetett modern individuum passiójának egy - a romantikához képest - kései, késõmodern vagy posztmodern újrafogalmazásával van dolgunk. A tartalmi és stiláris hasonlóságok mellett, a dikcióban rejlõ különbségek éppen a köztes, eltelt idõbõl adódnak, vagyis abból, hogy ennek az állapotnak a (re)prezentálása már nem egy gyötrelmes felismerés eredménye, hanem egy már eleve adott, kialakult és végletesen eszkalálódott helyzettel való számolás (de nem leszámolás!). "A köztes-lét és az ég kiürülése, varázstalanodása, a >fenséges kiûzése a történelembõl<(...), de a távozó fenséges még erõs érzékelése az a pillanat, amikor költõnk órája eljön," írja Balassa Péter Vörösmartyról írott esszéjében.1 Nos, Kazovszkij képeinek perspektívájából az látszik, hogy ez a pillanat, az érzékelés pillanata (még látom, amint eltûnik a kanyarban), már - szinte õsidõk óta - elmúlt, ám mégsem elég régen ahhoz, hogy a kimerevített emléke ne kísértsen tovább. Innen adódik a mondott dikcióbeli különbség: már nem egy zaklatott, fájdalmas-nosztalgikus, drámai kiáltást, felzokogást észlelünk, hanem egy letisztult, fenyegetõen nyugodt, tragikus-patetikus elbeszélést. Üvöltés helyett diagnózis, idõbeliség helyett kimerevítés, megszemélyesítés helyett rituális felmutatás. S végül, egy drámai szituáció helyett: csendélet. "Vörösmarty Mihály költészete számos ponton a modernitás, a távozó, mégis fenyegetõen maradó fenséges, a mérték és strukturális hasadékuknak, illetve a premodern zárványok leküzdhetetlenségének felvilágosodás-kori és romantikus-európai méretû vitájának középpontjába hatol, mely - bármilyen hihetetlennek hangozzék is - az ún. "posztmodernitás" és késõ modernitás körülményei között újra tematizálódik, sõt talán a figyelmesebb pillantás számára világos: Kant óta soha nem került le a napirendrõl," írja Balassa.2 Kazovszkij képei számomra éppen e problémakör újratematizálását, "napirenden tartását" jelentik a posztmodernitás körülményei között.
E mûvek alapanyaga egyfajta esszenciális - és tragikus - közvetettség; az érzéki és a transzcendenis (illetve Kazovszkijnál e kettõ egybeesése) közvetlen beteljesedésének, elérhetõségének lehetetlenségét fogalmazzák meg. Mégis, már-már érthetetlenül (miként a kétségbeesett, hívõ ember könyörgése is az), mindig jelen van az erre irányuló remény, s éppen ez adja Kazovszkij dikciójának tragikus-patetikus felhangját, s ebbõl származik a képekbõl áradó feszültség is. Ez a remény óhatatlanul implikálja a jövõt is, tehát egyfajta idõbeliséget, idõbevetettséget, s így, ezek a képek talán mégsem annyira (idõtlen) csendéletek, mint inkább olyan, átmeneti mozdulatlanságba merevedett állóképek, melyek pregnánsan magukban hordozzák a mozdulatlanságot feloldó következõ pillanatot, de legalábbis annak reményét. A képeken megjelenített múlt pedig nem egy végérvényesen letûnt (mitológián és közvetlenségen belüli) múltidõt idéz, hanem egy az erre a múltra fájdalmasan nyitott jelent, mely azonban egyre távolabb kerül attól, amit vágyakozva és kényszerûen néz, miként a történelem angyala, akit hátra, a múlt felé nézve röpít a jövõbe az idõ. Kazovszkij mûvészete azért olyan megkerülhetetlen, mert miközben magánmitológiája egy végzetesen és végletesen magánjellegû passió stációit állítja színre (lásd a képeken gyakran ismétlõdõ, félrehúzott függöny motívumát), egyúttal - akarva-akaratlanul - megszólalása idõpillanatának, azaz korának állapotára is reflektál. A magánszféra szempontjából, képei egy olyasfajta végletesen magányos létbevetettséget sugallnak, melynek legfõbb, szomorú-kiszolgáltatott megjelenítõje - megszemélyesítõje - a kutya, s melynek középpontjában e "narrátor"-figura s az érzéki szépség bálványa közt feszülõ viszony áll. E bálvány egy eszményt, egy elérhetetlen ideált jelképez, egy soha meg nem elevenedõ Galathea-figurát: a mû nem válik, nem válhat valósággá; mindig csak közvetett bizonyíték marad. Ám a csodavárás motívuma mégis tettenérhetõ, ha mégoly reménytelen dolognak tûnik is. A Vénusz-figura mindig "részrehajló", a mérleg sosincs egyensúlyi helyzetben - vagy csak nagyon ritka, kivételes pillanatokban (mint itt pl. az Arany egyensúly c. képen). Ezek a haza/hazára találás alig hihetõ, villanó momentumai, melyek igazolják a csodaváró reményt, ám egyúttal, mint valószínûtlen kivételek, erõsítik a beteljesülhetetlenség, a megnyugvásképtelenség szabályát, s csak tovább növelik a hiányérzetet: mert ha létezik, akkor legyen.3
Ha a haza Vörösmarty lírájában "mindvégig test is"4, bízvást mondhatjuk, hogy Kazovszkij világában (és a posztmodern világában) viszont a test haza is, de egy elérhetetlen haza, egy Tündérország. A "Csendélet a szigeten" c. kiállítás mûvei ezt a tündérországot jelenítik meg egy embertelenül távoli, gyakorlatilag elérhetetlen, magányos sziget képzetének segítségével. Kazovszkijtól némileg szokatlanul, most gyakran egészen közel megy az ábrázolt figurákhoz, eltünteti a középtávolságot, illetve a felülnézetet, mintegy megszünteti a distanciát, mintha erre hirtelen nem lenne szükség, mintha most közelebbrõl akarna megvizsgálni valamit, amihez idáig nem mehetett ennyire közel. Mint a gyermek, aki a tigrisketrechez közelmerészkedve, remegve hátranéz, hogy látják-e, milyen közel van. Vágya és félelme tárgya egy és ugyanaz. S mi, a távolból, nem tehetünk mást, csak intünk, hogy látjuk, s hogy vigyázzon. Hiszen a vágy magánpraxisa szempontjából csupán szemlélhetjük e közeledést, mi magunk azonban nem mehetünk közel. A legtöbb amit tehetünk, hogy saját hiányainkkal, saját vágyainkkal helyettesítjük be a látottakat.
Van azonban egy másik, általánosabb - ha úgy tetszik, egyetemesebb - aspektus, amely mégis a magunkévá (is) teszi a vágyódásra ítéltettség e kegyetlen állapotát. Ez pedig nem más, mint amit a modernitás "befejezetlen vállalkozásaként", illetve a modernitás be nem váltott ígéreteiként szokás emlegetni. Ezek közé tartozik - s itt nem véletlenül említem éppen ezeket - a természeti korlátok visszaszorítása, tehát a bennünk lévõ természet leigázása, elfojtása, valamint a test felszabadítása a nyugati/keresztény test-lélek dualitás elnyomása alól. A felvilágosodás leszámolást ígért az archaikus-közösségi és az organikus-természeti világgal a modern individualizálódás szabadságáért cserébe. A romantika és a modernitás története épp ott ér össze, ahol a modernitás (és ennek örököseként a posztmodernitás) továbbviszi ezeknek az ígéreteknek a romantikában megindított problematizálását, sikeres kivihetõségük megkérdõjelezését. A tizenkilencedik század nagy, egyedi gondolkodói és mûvészei jelentik annak az útnak a mérföldköveit, mely egészen a máig kanyarog, oda, ahol mi most állunk. E távoli kapcsolódások hasonlatosak a csillagképekhez melyeket a távolból kell nézni ahhoz, hogy megláthassuk a bennük kirajzolódó figurát, a rejtett tartalmat. Ezért fontos számomra a Vörösmarty-esszére való utalás, mert a költõ munkásságának újraértelmezése olyan kérdéseket vet fel, melyek - persze egyéni és korszerû (a kornak megfelelõ) fénytörésben - központi jelentõségûek El Kazovszkij munkáiban is.
Kazovszkij mûvei újra és újra, az önismétlés már-már "hõsies", nagy-szerû vállalásával, a végsõ kérdések végtelenül redukált számának tudatában állítja (színrõl) színre az archaikus makacs túlélését, kiirthatatlanságát a modernben. Teszi ezt úgy, hogy nyíltan vállalja, használja az archaikusat nyelvként, miközben pontosan tudja, hogy annak - elvileg - már nincs itt az ideje. Esztétikai szempontból ez tipikusan posztmodern effektus, mégis, az elõbbi mondatba beszúrt elvileg az, ami kiveszi ezt a beszédmódot a pusztán esztétikai szférából. Hiszen képei másról sem szólnak, mint a szakrális közös (a "közösülés") helyének (haza/test) állandó keresésérõl, az ez utáni vágy elementáris erejérõl, és a nem találás kétségbeesésérõl. 5 Az általa ábrázolt, vágyott, és éppen e vágy által állandóan jelenlévõ "szimbolikus" világban test és lélek dualitása nem létezik, a teljesség közvetlenül az érzékiben, a külsõben, pontosabban a szépségben lakozik, s ezért e szépség nála nem erotikus hanem transzcendens jellegû. E szépséget azonban mindig csak metonimikusan, stilizált torzókkal jelzi, ezzel is megerõsítve a közvetettség, az áttételesség, tehát a megvalósulhatatlanság érzetét, illetve a megváltás ismételt elmaradásának tényét.
Ez az örökös elmaradás azonban nemcsak a vágy beteljesülésének elodázását jelenti, tehát nem csupán egy bizonyos értelemben negatív elõjelû folyamatot jelöl, hanem egyúttal a lét, a létezés folyamatosságát, illetve a nemlét - ha mégoly átmeneti - elodázását biztosítja. Az állandó küzdelem energiát szabadít fel, mely alkalmas az ûr, a nihil, ha nem is kitöltésére, de legalább elfedésére, kitakarására. A "por és sár"6 tudatának elviselhetetlensége Kazovszkijnál már teljes fegyverzetben, mint vállaltan mindenek fölött való érzület jelentkezik, mely már nincs meghasonlásban a "fölfelé" küldetésével (mint Vörösmartynál a haza ügyének költõi tematizálása), mert nála e "fölfelé" egybeesik a Másik, a vágy tárgyának keresésével s e keresés festészetbeli tematizálásával, hiszen ez az isteni természetû, elérhetetlen Másik jelenti számára a hazát, mely az egyedüli megváltás ígéretével kecsegtet. E haza birtokbavétele, a letelepedés és felvirágoztatás aktusa azonban örökké meghiúsul, s ez Kazovszkijnál már nem "az emberek", hanem "csak" az egyedi ember szenvedése. Ám e szenvedés nélkül nem maradna számára más csak a csikorgó kerekekkel elõreforgó idõ.
1 "E zûr-mindet látni", in: Koldustorta, (Belvárosi Könyvkiadó,
Budapest, 1998), 16.o. Az esszében kifejtett Vörösmarty-értelmezés, mely a modernitás alapélményének, az otthontalanság, a talaj- és mértékvesztés motívumainak megjelenését, azaz a premodern és modern találkozásának pillanatát vizsgálja, inspiráló szubtextusa jelen Kazovszkij-olvasatomnak.
2 I.m. 17.o.
3 Ha nem szenvednénk hiányt, nem vágyódnánk, mondja Lacan. Ám
valaminek a hiányát csak akkor érezhetjük, ha - legalább az ideáját - már megtapasztaltuk. Amirõl nem tudunk, az nem hiányzik.
4 "A haza ugyanis Vörösmarty lírájában mindvégig test is, méghozzá
nõi test, melyet a `hamis leányka' hordoz, s amelyhez a színlelés, a hidegség, a csalfaság, a csalárdság képezetei társulnak," írja Balassa, i.m., 13.o.
5 Vö. Balassa szövegének egy másik locusával: "Vörösmarty
felvilágosult romantikája és modern-magányos közösség- és szabadság ideája [...] persze nem-politikai, abban az értelemben, hogy nem-pragmatikus (tehát politikailag nem elemezhetõ, nem bírálandó". Az emberi nem lelki modernizációjának költõi víziója ez, "látomásos politika" (Hayden White), amely azonban mûveiben soha, egyetlen helyen sem válik egyértelmûvé és probléma-mentessé. Mert a hazát illetõ komor, baljós képzelõdések egyben a lélek, vagyis az ember belsõ természetének megválthatatlan-ságáról , a külsõ természet idegenségérõl (a fenséges határán), modern és archaikus állandó hasadásáról, harcáról adnak hírt. Ez a szakadék vagy hasadék, mint felismerés, mint reveláció, éppenséggel maga a modernitás antinomikus (belsõ) valósága." I.m., 16.o.
6 "Vörösmarty egészen a máig, napjainkig olvasható módon és
mellbevágó erõvel eljut eddig, vagyis az oly ismerõs nihilum-tapasztalásig, mert a puszta létet érinti meg legjobb mûveiben, szavaiban. Ez azt jelenti, hogy a magyar-nemzeti szellemi tapasztalásba engedte betörni a szabad autonómia és individualitás esetlegességélményét ("por és sár"), mely állandó meghasonlásban és szükségszerûséggel jár együtt a "fölfelé" küldetésével." Balassa, i.m., 18. o.