Óbudai Társaskör,
Budapest
1998. március 10-április
5.
Vincze Ottó mûvészetében 1994 környékén következett be radikális fordulat. A szentendrei gyökerû és ihletettségû mûvész sokszorosított grafikáit és akrillal, illetve olajjal festett táblaképeit ekkor váltotta fel a térbeli mûvek, installációk, tárgyegyüttesek sorozata. Ugyanakkor szerves összefüggés fedezhetõ fel a kezdeti, geometrikus kiindulású, assamblage- illetve kollázs-jellegû kompozíciók és a késõbbi térmunkák között: Vincze korai mûveinél a szentendrei ihletettség, a fegyelmezett ritmusú és szigorúan két dimenzióban való konstruálás lépésrõl lépésre, következetesen oldódik fel egy játékosabb, esetlenebb és lágyabb geometriában, a különbözõ tárgyak, képépítõ elemek képsík elé türemkedésében, a kollázstechnika esetlegesebb, szabadabb és lazább szerkesztésmódjában, az assamblage kihívásában, a véletlennek és a látszólag következetlennek esélyt adó alkotás izgalmában.
Összefoglalva: Vincze Ottó logikusan haladva lebontott egy szigorú kánon alapján kialakított képépítõ rendszert, fokról fokra haladva, tudatosan lazítva a merev képzõmûvészeti "etiketten", s mindezt tette saját mûvészi identitásának és szabadságának kiteljesítése érdekében. Regionális pozícióból, szellemi gyökereire, hagyományaira szervesen építve nézett szembe az ezredvég képzõmûvészetét jellemzõ bizonyos kultúrfilozófiai kérdésekkel, a táblakép lehetõségeivel és létjogosultságával, a provincializmus és kozmopolitizmus, a hagyományõrzés és közép-kelet-európaiság, valamint a nemzetközi kortárs képzõmûvészeti piac és trend összeegyeztethetõségének problematikájával.
Az Óbudai Társaskörben rendezett, Séma címû kiállításon azonban változásokat is megfigyelhettünk a mûvész életmûvén belül ma már klasszikusnak számító, Rögzített dobások , Átvilágítás vagy Drót-dauer címû, 1994-ben készített tárgyegyüttesekhez képest. Míg ezeknél az installációknál a kontextusukból kiragadott, jellegzetes tárgyak a struktúra szigorú racionalitásának, a minden elemében átgondolt építkezésnek, koherenciának rendelõdnek alá - a tárgyegyüttesekre jellemzõ egyrészt a szimmetria elvét alkalmazó szerkesztés (pl. A Drót-dauer címû munka esetében a két vágókorong, a nõi cipõ két oldalának szabásmintája és a középre helyezett, összekapcsolódó rugókból álló drótháló), másrészt a szerkezeti és formai stabilitás (az Átvilágítás 170x170-es négyzetformája, az összedrótozott fatüske-nyalábok masszivitása, vagy a Rögzített dobások trapézformája) -, addig a Séma kiállításon a lazább, kevésbé kiegyensúlyozott, asszimetrikus térbeli felépítés a jellemzõ. Ezt bizonyítja például, hogy A szoknya címû mû esetében három, fej nélküli, mellvonalig ábrázolt nõi "torzó", szabásminta kerül a falfelületre egy, a boltív alá befutó, tehát a kiállítótérben véget nem érõ, testszínû nejlonfüggöny mellé. Az Ujja visszatûzése címû mûvet egy ujjas kabát fele, két rezsólap és egy flex-vágókorong alkotja, ahol a földre kerülõ tükrös paplan amorf lágysága, valamint a paplant kb. 2/3-ánál körbeölelõ szabócenti elhelyezése is hangsúlyozza a szabálytalanságot.
A már említett három tárgyegyüttes és a Séma szemlélete a tematikát illetõen is változott. Bár mindkét esetben jellemzõ az emberi lépték és mérték, a fizikai törvényszerûségek használata, a sík és a tér dimenzióinak szubjektív kezelése, a materiális redukcióra törekvés, valamint a banális, hétköznapi, ipari és használati tárgyak, illetve a szinte anyagtalanított és lebegõ szerkezetek és anyagok kombinálása, a Sémán kiállított mûvek személyesebb kiindulásúak, sajátos iróniával és erotikával átitatottak, kevésbé szikárak és elvontak.
Szeretnék felidézni az 1994-es és az 1998-as Séma-kiállítás közti idõbõl néhány Vincze Ottó-mûvet, hogy bizonyítsam az eddigi változások szerves mivoltát, illetve hogy felvillantsam azok néhány motívumát. Vincze Ottó csillagkép-installációi mindenképpen átvezetést jelentenek a mûvész két korszaka között, egyúttal azonban egy harmadik, önálló csoportot is alkotnak a mûvész térberendezései között. Az ide tartozó mûvek közül ( Kazettás csillagkép , 1995; Utolsó kép , 1996; Egy csillagkép mellbõsége , 1997; Hordozható csillagkép , 1997 és a poharas installáció 1997-bõl) az Utolsó kép et és az Esõváró címû szabadtéri installációt emelném ki. Az Utolsó kép címû mûben - mint a csillagképes munkáknál általában - a fal síkja elé elszórtan sok-sok apró gombot helyezett, vékony drótok segítségével a falba fúrva. A gombok egyszerre hordozzák a szabás-varráshoz szükséges kellékek banalitását, a mindennapi, közhelyes emberi léptéket, de egyben a világegyetem, a csillagos égboltozat végteleníthetõ és variálható makettjének alapelemeként is szolgálnak. A gombok közt két kabátujj-szabásminta és egy négyzethálókkal beméretezett ûrfelvétel: egy ûrszondának a Hold felszínébe való becsapódása elõtti, utolsó töredékmásodpercben készült felvétele, a robbanás, a megsemmisülés elõtti végsõ pillanat dokumentuma látható. Itt is az emberi mérték, a fizikai valóság, a reálisan felépíthetõ struktúrák, az antropomorf egységek, valamint a szabad szemmel nem látható és emberi tudással mindössze körüljárható és megközelíthetõ, de véglegesen meg nem fejthetõ jelenségek gyakran ironikus és játékos, szellemes ütköztetése áll Vincze Ottó gondolkodásának középpontjában.
Mindezen gondolatok monumentálisan térbe vetítve, land art munkaként valósultak meg az Esõváró címû installáció esetében. Egy thüringiai mûvésztelepen, egy hegyoldalban lévõ lõtéren 200 poharat állított fel a mûvész. A poharakat szilikonnal vékony vaspálcákra ragasztotta. Az esõs, szeles, napos vidéken a poharak kb. kétharmadig teltek meg vízzel, de sohasem száradtak ki teljesen, és sohasem csordultak ki. A mezõn a szélben hajladozó kalászok közt úgy csillogtak a vizespoharak, mint a csillagok a felhõs égen.
Az Óbudai Társaskörben a két szembenlévõ falon a kikalapált forrasztóónból hajlított, felnagyított szabásminták a fal síkja elõtt, de azzal párhuzamosan helyezkednek el, a mûvész alkotói módszerére jellemzõ módon, mely finoman egyensúlyoz a síkszerûség és térbeliség között. A mûvek intimitása és érzékisége azonban felerõsödik a kiállításon, amit a harisnya- és kombinészerû, testszínû drapéria éppúgy hangsúlyoz, mint a tojáshéjszín tükrös paplan meghitt, bújtatott erotizmusa. A paplan ovális kivágatánál átsejlõ, hátulról és elölrõl látható kislányok sematikus rajza, és az õket behálózó, testük rejtett zugait és titkos méreteit is feltérképezõ mérõszalag, szabócenti a középsõ objektet a legbizarrabb és legmorbidabb mûvé avatja. A rejtett és a nyilvános, a személyes és szemérmes, valamint a nyersen, kíméletlenül objektív fogalmai kerülnek ellentétbe egymással, de mindezt gyengéd és finom iróniával, játékossággal tompítja a mûvész. Egészen más hangulatú A szoknya. Itt a nõi ruhadarab szabásmintájának sematikus modelljét, mellvonaltól lefelé mind kiálló, mind beesett hátsóval megformálta a mûvész.
A visszafogottság és a redukció, a tárgyegyüttesek megfoghatatlan líraisága éppúgy jellemzi ezeket az mûveket, mint a könnyed, szinte mondén hangulatú, játékos, gunyoros hangvétel.