Mûvészet és reklám • Sebõk Zoltán esszéíróval beszélget Horváth György és Sinkovics Ede

Horváth György: Egyik esszédben arról írsz, hogy Tolnay Károly, a világhírû mûvészettörténész szerint csak a legnagyobbakkal érdemes foglalkozni, a többi nem érdekes. Tolnayval helyezed ugyanitt szembe Tolnai Ottót, aki nem a nagymenõ képzõmûvészekkel foglalkozik. Ugyanakkor Te magad olyan alkotókról írsz, akik _ úgy tûnik _ a képzõmûvészeti élet perifériáján mûködnek, azaz csak annyi a biztos, hogy nem tartoznak a kánonhoz: új technikákkal kísérleteznek, illetve általában véve kísérletezõ mûvészek. Ám felmerül a kérdés, hogy vajon ma nem éppen a periféria jelenti-e a kánont, tehát ahhoz, hogy valaki a kánon részesévé válhasson, nem hagyományos akadémiai mûvészetet kell csinálni. Mintha a mindenkori periférián lévõk jelentenék ma a centrumot is.
A kérdés az, hogy mi lehet ma ebben a helyzetben a mûvészettörténet szerepe, feladata?

Sebõk Zoltán: Nehéz válaszolnom, már csak azért is, mert én például nem vagyok mûvészettörténész. Azt viszont kapásból meg merném kockáztatni, hogy engem Marcel Duchamp életmûve legalább annyira érdekel, mint az összes többi 20. századi mûvészé együttvéve. Ez bizonyára azért van így, mert fõleg filozófiát tanultam, így aztán jócskán érdekel, hogy mi is a mûvészet és mitõl lesz valami azzá. A 20. században ezt a kérdést a legradikálisabban, legszenvedélyesebben és leglátványosabban Duchamp tette fel.

Ami Tolnait illeti, én õt nagyon kedvelem, dolgoztunk is együtt az Újvidéki Rádióban, tehát nincs megfelelõ kritikai távolságtartásom vele szemben. De ennek lehet egy általánosabb oka is: rájöttem, hogy számomra a mûvészetrõl mindenki érdekesebbeket tud mondani, mint a mûvészettörténészek, az úgynevezett tudósok. Akár úgy is fogalmazhatnék, hogy az én világomban a mûvészet igazi ellenségei a tudományos értelemben vett mûvészettörténészek; mindenesetre bárki más véleménye jobban érdekel, a szociológusé, a filozófusé, az íróé és így tovább. Tervezek is egy olyan kiadványt, aminek éppen az lenne a kritériuma, hogy csakis olyanok szerepelhetnének benne, akik nem mûvészettörténészként nyilatkoztak meg a modern vagy a kortárs mûvészetrõl. Ez egy nagyon jó könyv lehet. Olyanokra gondolok, mint például Roland Barthes, aki minden idõk egyik legszebb képzõmûvészeti esszéjét írta (Cy Twombly-ról), vagy a szociológus Jean Baudrillard, aki szerintem mindenkinél jobban megértette a graffitit és Andy Warhol mûvészetét. A példákat sokáig tudnám sorolni, hiszen ha jól belegondolok, kedvenc huszadik századi gondolkodóim közül (Cioran, Danto, Feyerabend, Flusser, Groys, Kolakowski, Sontag, Virilio stb.) senki sem mûtörténész, s mégis _ vagy éppen ezért! _ mindegyikük tudott lényeges dolgokat mondani a mûvészetrõl (is).

De visszatérve kérdésed másik részéhez, tudniillik, hogy mi a kánon és mi a periféria, meg hogy ki tartozik ide vagy oda, ez engem _ különösen írás közben _ egyáltalán nem izgat. Utólag visszatekintve, azt hiszem, körülbelül egyenlõ arányban foglalkoztam sztárokkal (Duchamp, Magritte, Beuys, Warhol, Mapplethorpe, Haring, Koons stb.) és a nemzetközi porondon teljesen ismeretlennek számító alkotókkal (térségünkbõl tulajdonképpen szinte mindenki az utóbbi csoportba tartozik). De soha nem azért írok valakirõl, hogy valamiféle igazságot szolgáltassak, „az õt megilletõ helyre tegyem" (elvileg ez lenne a mûvészettörténész egyik feladata), hanem mert valamilyen oknál fogva éppen érdekel, s úgy érzem, szívesen kötözködnék vagy eljátszadoznék vele. S tényleg valami nehezen körülírható játszadozás az, amit általában mûvelek. Mivel nincs se definiálható módszerem, se szilárd álláspontom (legalábbis törekszem rá, hogy ne legyen), a lehetõ legkülönfélébb alapállásokat és nézõpontokat próbálom egy-egy írásomban érvényesíteni, hol egyet, hol egyszerre többet, az abszurdnak tetszõ megoldásoktól sem riadva vissza.

Ha megengeded, mondok az utóbbira két jellegzetes példát. Nemrég megkért egy fiatal budapesti mûvész, hogy írjak a munkáiról katalóguselõszót. A szokásosnál is alaposabban felkészültem, többször jártam nála, sokat beszélgettünk, és minden munkájáról gondos jegyzeteket készítettem. De amikor leültem írni, számomra is érthetetlen módon folyton a forgalmi rendõrre asszociáltam. Egy normális mûtörténész az efféle hülye gondolatokat gyorsan elhessegetné, s valami „komoly" szellemtörténeti vagy mit tudom én, milyen fogódzókat keresne. Én viszont hagytam, hogy módszerré nõje ki magát a csökönyös képzettársítás, s az írás végig a forgalmi rendõr és a fiatal mûvész közötti összefüggésekrõl szólt. Az eredményt elolvasva a mûvészhez legközelebb állók azt mondták, hogy ilyen pontos portrét még nem olvastak a barátjukról, maga a mûvész pedig sápadtan kérdezte: „Honnan a fenébõl tudtad, hogy szekrényeim tele vannak egyenruhákkal?" (Mint kiderült, élettársa akkoriban rendõrvicceket gyûjtött, az egyenruhák pedig - melyeket én nem láthattam - tervezett installációjának kellékei voltak.)
A másik példa Picasso Guernica címû híres festményével kapcsolatos. Több mint másfél évtizeddel ezelõtt írtam egy esszét, melyben azt a bizarr álláspontot próbáltam érvényesíteni, hogy ez a mû a háború reklámja. Akkoriban többen, fõként mûvészettörténészek, meg is támadtak emiatt, mondván, hogy ami sok, az sok... Mindenki meg volt róla gyõzõdve, hogy a háború elleni heroikus tiltakozásról van szó. A két Németország újraegyesítése után azonban történt egy furcsa dolog. Mivel megszûnt a keleti veszélyeztetettség vélt vagy valós ténye, a véderõ addigi mérete és formája fölöslegessé vált. A német véderõ azonban nem hagyta magát. Önnön legitimálása érdekében nagyszabású reklámkampányba kezdett, aminek keretében az egyik óriásplakátjára épp a Guernicát nyomtatta rá, a következõ felirat kíséretében: „Az ellenségkép a háború atyja". Nem akarom most részletezni ezt a furcsa ügyet, a Mûvilág címû kötetemben foglalkozom vele, a lényeg azonban talán ennyibõl is kiderül: a német véderõ tulajdonképpen ugyanazt az olvasatot használta ki, amit egykor heccbõl magam is felvetettem.

Az ilyen esetekbõl arra a következtetésre jutottam, hogy érdemes kipróbálni a legabszurdabbnak tetszõ alapállásokat is, mert a „valóság" maga is rendkívül képzeletdús... Mindenesetre az efféle „komoly õrültségekhez" képest számomra teljesen irreleváns, hogy egy-egy mûnek „hol a helye" a mûvészettörténet (mellesleg folyton módosuló) térképén, milyen stílusirányzathoz tartozik, stb.

H.Gy.: Aláírnád azt a közismert tézist, hogy a mûvészettörténet halott? Hogy elvesztette funkcióját?

S.Z.: A mûvészettörténetnek mint egységes, logikus folyamatnak bizonyára vége szakadt, szerintem már az absztrakt expresszionizmus végével. Tehát a nagy vízválasztó _ akár modern/posztmodern ügyben is _ az absztrakt expresszionizmus és a pop art közti törésvonal. Ekkor egy rendkívül jelentõs dolog történt: a modern mûvészet, mely mindig is a tömegkultúrával szembeni oppozíció volt, egyszer csak magához ölelte a saját ellenségét, s ezzel a dolog természeténél fogva megszûnt az lenni, ami addig volt. Vége lett _ mondja Danto, Belting, Vattimo és még sokan mások, de javaslom, hogy ez ne riasszon meg, ugyanakkor ne is örvendeztessen meg bennünket. Mert gondoljunk csak arra, hogy a modern mûvészet megint csak egy véget követõen kezdõdött _ s itt természetesen Hegelnek a mûvészet végérõl szóló elméletére gondolok. De ezek a végek sosem azt jelentik _ se Hegelnél, se Dantoéknál _, hogy eddig csinálták a mûvészetet, a mai naptól kezdve viszont nem csinálják. Csak egy egységesnek hitt, a mûtörténészek által konstruált nagy folyamat szakadt meg, de természetesen újak is kezdõdtek.

Ezeket az új folyamatokat hasonló érdeklõdéssel figyelem, mint a napi idõjárás-jelentést: feszülten, de minden meteorológusi aspiráció nélkül. Jelenleg a legerõsebb tendencia a különféle, eddig marginálisnak számító régiók és társadalmi csoportok felkarolása, sõt, szakralizálása. Jóllehet ezek a kísérletek logikusan következnek a mai poszt-helyzet túladagolt pluralizmusából, adott esetben nagyon jókat tudok mulatni rajtuk: tényleg rendkívül szórakoztató az a felhajtás, ami az úgynevezett „primitívek", a feministák, és mondjuk, a homoszexuálisok mûvészete körül zajlik. Egyik író ismerõsöm nemrég azt mondta, hogy egy regény manapság akkor számíthat sikerre, ha olyan AIDS-es leszbikus néger nõrõl szól, akinek sikerült leszoknia a dohányzásról... Ez így természetesen vicc, de az már nem, hogy például David Hockney-ban, aki századunk második felének egyik legizgalmasabb festõje, újabban nem a mûvészt, hanem a „homoszexuális szenzibilitás" megtestesítõjét kezdik ünnepelni.

Sinkovics Ede: És vajon tudna-e önállósulni a mûvészettörténet a mûvészettõl? Mert érzek egy ilyen tendenciát a mûvészettörténetben...

S.Z.: A mûvészettörténet elvileg a mûvészet folyamatait követi, bár a 20. században voltak olyan sikeres törekvések is, melyek megpróbálták a jövõ mûvészetét anticipálni. Gondolok itt elsõsorban a Velencei Biennále Aperto-részlegére, amit elõször Bonito Oliva rendezett meg 1980-ban. S bizony az történt, hogy a mûvészet nagyon hasonló irányt vett, mint amilyet Oliva prognosztizált. Viszont nemrég olvastam egy komoly tudományos könyvet, amelynek szerzõje megkockáztatta a föltevést, miszerint talán még az idõjárás-elõrejelzés sem hagyja úgymond hidegen az idõjárást, hanem kihat rá. Csupán tudománytörténeti érdekességként említem, hogy abesszin származású nagyapám már több mint negyed évszázaddal ezelõtt ezt az álláspontot képviselte, igaz, csak szûk családi körben. De még ha ez, tegyük fel, szélsõség is, a szociológiában régi közhely, hogy a választási elõrejelzések milyen lényeges mértékben tudják befolyásolni a választás kimenetelét...

H.Gy.: ... az önbeteljesítõ próféciák ...

S.Z.: Igen. Mindenesetre a mûvészettörténetnek tényleg inkább követnie kellene a mûvészetet, csakhogy engem rettenetesen zavar az a túlvilági nyelvezet, az a tudományoskodó fegyverzet, az a fatökûség, amellyel ezt megteszi. Nem azt akarom állítani, hogy az igazi ornitológus maga is madár legyen, vagy hogy a szexuális szokásokról csak párosodás közben szabad írni, de amikor egy hivatalnoklelkû mûtörténész kezd el arról papolni, hogy mit is akartak a dadaisták „tulajdonképpen", akkor én kissé rosszkedvû leszek. Mi több, nem szívesen és nagyon ritkán, de adott esetben még azt is engedélyezem magamnak, hogy radikális kirohanást intézzek az ilyesfajta interpretátorok ellen ( Mûvilág címû könyvemben például Gillo Dorflest veszem célba). Késõbb aztán megbánom az egészet, mert végül is mi közöm hozzá? Meg aztán lehet, hogy nem is õ a hibás. Talán az anyja unszolására választotta ezt a nem neki való pályát...

De az ilyen esetekbõl annyit azért meg lehet tanulni, hogy miként nem szabad a mûvészetrõl megnyilatkozni, s a negatív példák sokasága aztán kialakít az emberben egy igényt saját magával szemben. Én, legalábbis elvben, olyan típusú szövegeket szeretnék írni, amelyek valami hasonló érzelmi és tudatátrendezõdést eredményeznek, mint amit szerencsés esetben magától a mûvészettõl kapunk.

H.Gy.: A mûvészettörténet végérõl szóló elképzelésekkel szemben áll az a vélemény, miszerint a mûvészettörténészek azáltal, hogy egyszerûen megtanulták az elmúlt korok mûvészeti, kulturális kódrendszereinek a megfejtését, sokkal nagyobb eséllyel indulnak akkor, amikor a jelen mûvészetét próbálják dekódolni.

S.Z.: Szerintem ez nincs így. Attól tartok, hogy ha a huszadik század mûvészetét nézzük, az, ugye, a nagy tagadás kultúrája. Tehát míg a modernizmus elõtt, különösen a Távol-Keleten, a hagyományokra építettek, azokat folytatták, bizonyos kanonikus mûvek színvonalát és struktúráját próbálták megismételni és adott esetben picikét továbbfejleszteni, addig a modernizmusban kötelezõvé vált az innováció, ami viszont a kanonikus mûvektõl való erõteljes tagadó-eltérést jelenti. Tehát nem hiszem, hogy ha valaki, mondjuk, a reneszánsz mûvészetét nagyszerûen dekódolja, az biztosan képes Malevicsot is megérteni. Nem látok összefüggést a kettõ között, mert nem annyira hasonló, hanem inkább ellentétes jelenségekkel van dolgunk. Sõt, hajlok afelé, hogy ami például Malevics mûvészetét illeti, róla a legértõbb értelmezéseket azoktól várhatjuk, akik jól ismerik az ortodox egyházat.

H.Gy.: Ahogy olvastam a Mûvilágot, szembeötlött, s ez szinte oldalszámszerûen végigkövethetõ, hogy kezdetben még arról írsz, hogy a reklám a mûvészet vírusa, ami ugyan nem teszi tönkre, de megújulásra készteti a mûvészetet. Késõbb már sokkal kisebb szakadékról írsz a reklám és a mûvészet kapcsán, mi több, felmerül, hogy maga a reklám válik mûvészetté. Erre az egyik fontos érv az, hogy a mûvészet mindig is parlagi célokat szolgált, csupán visszatekintve jelenik meg úgy az emlékezés fényében, mint egy tiszta entitás, amelynek csakis esztétikai vonatkozásai lehetnek. A reklám viszont, mint teljesen funkcionális eszköz a fogyasztók megnyerésére, ma átveszi a mûvészet szerepét, minthogy sokkal hatásosabban tud csábítani, ahogyan azt Baudrillard mondaná. Idézed Silvere Lotringert, aki szerint „aközött, ahogyan a reklám idézi a magas mûvészetet és aközött, ahogyan a magas mûvészet idézi a reklámot, nincs semmi különbség", te magad pedig a talányos reklámról írsz, amely olyan kontextusban tálalja a magas mûvészetet, hogy az már valóságos hermeneutika, talányos filozófiai dekonstrukció. A kérdés egyszerû: hogyan is állunk akkor most ezzel?

S.Z.: Hadd kezdjem a dolog történetével. Elkezdtem írni egy óriásplakátról (a Breton és Marx álma címû szöveget), pár oldalt akartam csak firkantani róla, de aztán elhúzódott a dolog, olyannyira, hogy úgy éreztem, akár könyvnyi terjedelmet is megérdemelne a téma. Ez még nem jött össze, közben viszont gyorsan be kellett fejezni a Mûvilág címû kötetet, melyben ez az esszé egy lett a sok közül. Már itt fölvetõdött az a gondolat, hogy az avantgarde, a rebellis mûvészet bizonyos esszenciális feladatait átvette a reklám. Számos olyan reklámtípust ismerünk, amely nem a fogyasztást serkenti _ mint például a Benetton-reklámok _, hanem bizonyos gondolati beidegzõdések kizökkentését segíti elõ. Vagy konkrétan a Gordon's gin elemzett óriásplakátján Breton és Marx bizonyos alapgondolatainak kései megtestesülését véltem felfedezni. De ha ez az írásom könyvnyi terjedelmûvé duzzadt volna, egészen máshová futott volna ki. A kisesszében például meg sem tudtam említeni, hogy igazából annak a Jeff Koonsnak a mûvérõl van szó, aki felénk inkább arról ismert, hogy õ volt a híres magyar származású pornósztár, Staller Ilona, azaz Cicciolina férje. A nyolcvanas évek Amerikájában volt egy irányzat, az appropriation art , a kisajátítás-mûvészet. Ennek egyik kulcsfigurája Koons, aki a nyolcvanas évek közepe táján különféle italreklámokat sajátított ki. Konkrétan: átvette a Gordon's gin óriásplakátjának raszterét, a festékbe kevert egy kis olajfestéket, az egészet újranyomta, és a saját mûveként állította ki. A látvány szintjén semmi különbség nincs az óriásplakát és annak koonsi változta között, a különbség csak konceptuális, mert az olajfesték a hagyományos múzeumi mûvészet anyaga. A nem elhanyagolható lényegi különbség továbbá az, hogy a képet múzeumban állította ki, a múzeum pedig végrehajtja azt a különleges metamorfózist, ami már Duchamp hétköznapi tárgyaival is megtörtént: a mûvészet aurájával veszi körül a kiállított tárgyat, és mûvészeti értelmezésre csábítja az embert. Ha csak az utcán láttam volna ezt az óriásplakátot, bizonyára eszembe sem jutott volna jelentõséget tulajdonítani neki. De Koons ezzel a minimál-gesztusával, ezzel a szinte-semmivel elérte, hogy mûvészeti értelmezést adjak az egyébként teljesen banálisnak tetszõ jelenségnek.

Ami engem különösen kíváncsivá tett, az a következõ: a szóban forgó óriásplakát az egyik felével felszólít, hogy fogyassz ilyen és ilyen italt, a másik fele meg azt mondja, hogy ne tedd ezt. Egyazon mûvön belül és nagyon hasonló hangsúllyal jelenik meg tehát az „igen" és a „nem". Nos, ez az alakzat, amit talán leghelyesebb palidónikusnak nevezni, engem több szempontból is rendkívüli módon érdekel. A palidónia eredetileg ógörög versforma, aminek az a lényege, hogy a költõ állít valamit, majd azt visszavonja. A szofistáknak is volt ilyen vita-mûfajuk, de még lényegesebb, hogy ugyanez a technika jelent meg Petrus Abelardusnál is, aki írt egy könyvet Sic et non , azaz Igen és nem címmel, melyben mintegy százötven hittételt „palidonizált", azaz állított és tagadott egyazon mûvön belül. Bretonnál is találtam egy ilyen fajta szöveget: úgy néz ki, hogy a lap bal oldalán Valery-idézetek olvashatók a költészetrõl, a jobb oldalon pedig azok nem mechanikus, hanem nagyon-nagyon ravasz tagadásai. Vagy itt vannak Erdély Miklós úgynevezett Marly-tézisei, melyek szerint a mûalkotás üres jel, mert a jeleket úgy kell csoportosítani, hogy azok egymást kioltsák. A felsorolást még sokáig folytathatnám, hiszen bizonyos új értelmezések szerint a szocialista realizmus sem más, mint az igenek és nemek, az affirmációk és a negációk nagy nullát eredményezõ kompozíciója, sõt, a modern múzeumi gyûjtemény logikája is ilyesfajta szerkezetet mutat... Nos, reklámkönyvemnek eredetileg errõl a sokarcú nagy nulláról kellett volna szólnia, melyre egy italreklámon figyeltem fel, de amelynek hordereje, azt hiszem, beláthatatlanul széles, legalábbis messze túlmutat a kortárs mûvészet és kultúra problémakörén: félve mondom ki, de azt hiszem, súlyos teológiai témáról van szó.

De visszatérve kérdésedhez, hogy mi is a helyzet a modern mûvészet és a reklám viszonyát illetõen, valahogy több dolgot kellene egyszerre elmondani. Számomra már önmagában véve is nagyon érdekes, hogy az amerikai pop art legátütõbb erejû, leghatásosabb alkotója, Warhol a reklámszakmából jött. A többiek mind festõk, szobrászok voltak. Más részrõl nagyon szembeötlõ a szürrealista festészet bizonyos válfajának a reklámban való túlzott jelenléte, elsõsorban a Dali- és Magritte-féle dolgokra gondolok. Magritte-ról is kiderült, hogy hatalmas mennyiségû reklámot tervezett, és hogy adott esetben ugyanazok a motívumok vagy eljárások változatlanul vándoroltak ide-oda, a reklámból a mûvészetbe, a mûvészetbõl a reklámba. De a huszadik században _ és ez Arthur C. Danto nagy tézise _ ha két dolog teljesen egyforma, annak még lehet gyökeresen eltérõ értelmezése. Azzal, hogy Koons bevitte az aláírt plakátot a múzeumba, ugyanannak a plakátnak más lett az értelmezése.

Egy másik példa: két éve az egyik kollégámmal az volt a feladatunk, hogy beszélgessünk el a Germination nevû, tizennégy európai ország fiatal mûvészeit tömörítõ mozgalom tagjaival. Náluk olyan hihetetlenül erõs mértékben jelen volt a reklám, hogy ez engem megint csak a kérdés átgondolására késztetett, annál is inkább, mert bizonyára közülük kerülnek ki a közeljövõ mûvészetének sztárjai. Egy holland kislányról például, aki nagyon reklámszerû dolgokat csinált, kiderült, hogy eredetileg reklámtervezõ. Amikor megkérdeztem tõle, hogy mi a különbség a reklámjai és a mûvészi igényû munkái között, értetlenül nézett rám, és azt válaszolta, hogy semmi. Úgy alakult, hogy a katalógusban nekem kellett róla írni. Gondoltam, miért ne viccelõdnék egy kicsit, s tényleg heccbõl megpróbáltam kifejteni, hogy a barlangfestészettel induló nagy mûvészettörténet igazából az õ munkáiba torkollik. Nem tudom ezért-e, mindenesetre megkapta a Germination-kiállítás fõdíját.

H.Gy.: Egy szociológiai jellegû ellenvetés hozható fel azzal szemben, hogy a reklám mûvészetté válhat. Pierre Bourdieu francia szociológus szerint bizonyos társadalmi rétegek, osztályok a megkülönböztetés eszközéül használják fel más csoportokkal szemben azt, ahogyan a mûvészetet fogyasztják. Ahogyan a parasztok szalonnát esznek, a vállalkozók meg rákot és kagylót, ugyanígy a mûvészeti termékek fogyasztása terén is megtalálható a státusz-szimbólumok és szignálok logikája. A társadalmi elit azáltal sajátította ki a magaskultúrát, hogy azt mondta: ezeket a mûveket csakis mi tudjuk megérteni, csakis mi rendelkezünk a megfelelõ kódokkal. Ám az elõbbiek tükrében itt is meg kell változnia a helyzetnek, hiszen a reklám célja, hogy hasson, ehhez viszont az kell, hogy szinte mindenki venni tudja az üzenetet. Egyfelõl bizonyos, hogy a társadalmi rétegek felsõ fokán lévõknek szükségük lesz olyan mûvészetre, amelyet csak õk fogyaszthatnak és érthetnek meg úgymond, s amivel megkülönböztethetik magukat a „nép"-tõl, másfelõl ha a reklámszerû mûvészet lép az „igazi" mûvészet helyére, egy ilyen könnyen dekódolható valami az õ igényeiket nem fogja kielégíteni. Azaz a mûvészet társadalmi funkciója is át fog rendezõdni.

S.Z.: Nagyon lényeges dolgokat mondasz. Hadd kezdjem azzal, hogy a századelõ avantgarde-jában a fõ ellenség a polgár, mindenekelõtt a kispolgár volt. A mûvészetben maga Breton is a polgárság megbuktatásának eszközét látta. Napjainkra viszont gyökeresen más lett a helyzet: épp a polgárság számít a magasnak nevezett mûvészet fõ fogyasztójának. Idõközben ugyanis a polgárság alaposan megváltozott. Azoknak a polgároknak a gyerekei és unokái, akiket Breton és az avantgardisták annyira támadtak, nagyon jó iskolákba mentek, ahol a modern mûvészetnek már óriási presztízse volt, s megtanulták annak a mûvészetnek a kódjait, amely apjuk, nagyapjuk ellen irányult.

Az imént szándékosan fogalmaztam úgy, hogy a „magasnak nevezett" mûvészet, mert mára rendkívül problematikussá vált, hogy mi „alacsony" és mi „magas". Napjainkban egyre inkább annak lehetünk tanúi, hogy a magas- és az alacsony kultúra közti különbségek elmosódnak. Pedig a modernizmus alapvetõ oppozíciója végig a giccs és a tömegkultúra volt. Errõl van Clement Greenbergnek, a 20. század legbefolyásosabb kritikusának egy jelentõs esszéje, amelynek a konklúziója az, hogy amíg az avantgarde a mûvészet folyamatait ábrázolja, a giccs a mûvészet effektusaival teszi ezt. Ez a greenbergi formalizmus, amit ma igencsak bírálnak, feloldva Greenberg alapvetõ különbségtételét is. Az absztrakt expresszionizmusig érvényes volt, hogy a mûvészet világa egy felsõbb világ, a mûvész egyfajta isteni erõvel rendelkezõ teremtõ, aki csak a saját törvényeinek engedelmeskedõ, tiszta önálló világot hoz létre. Erre jött a pop art, amely azt mondta, hogy a mûvészetet nem kreálni kell, hanem találni. Nézzünk szét, itt van ez a mi gyönyörû fogyasztói társadalmunk, figyeljétek meg a leveseszacskókat meg a Brillo-dobozokat, ezek legalább olyan szépek, mint a magasmûvészet. Míg a pop art többi képviselõje némi festõiséggel próbálta felemelni, mintegy megszentelni az utcán talált tömegkultúrát, addig Warhol valami túlvilági, hideg radikalizmussal hajtogatta, hogy a kólásüveg is van olyan szép, mint Jackson Pollock legszebb képe. A nagy distinkció tehát a pop art létrejöttével megszûnt.

De talán térjünk vissza megint a Jeff Koons-féle alig-munkára: ezt az óriásplakátot mindenki igen könnyedén képes megérteni. Van egy erõs retorikai struktúrája, amit a mûvészetben járatlan ember is kitûnõen meg tud fejteni. Ám, mint mondtam, van egy igen lényeges különbség aközött, ahogyan az utcán és ahogy a múzeumban szemléljük. A múzeumban egyfajta mûvészeti olvasatot kíván, ami _ így a mûtörténészek _ bizonyos iróniát feltételez a mûvész részérõl. Másként fogalmazva, a „magas" és az „alacsony" mûvészet közötti különbséget állítólag az irónia, ez a nagyon súlyos inflációt szenvedett fogalom hivatott biztosítani. A különbség tehát, amire rákérdeztél, parányira zsugorodott, sõt szerintem roppant kérdésessé is vált. Mert vajon igazuk van-e a mûtörténészeknek, amikor Koonsnál iróniát feltételeznek? Egyre inkább hajlamos vagyok úgy látni, hogy nincs is, különösen ha az amerikai mûvész késõbbi kisajátítási manõvereire gondolok. A nyolcvanas évek végén Cicciolinával való szeretkezésérõl készült súlyosan pornográf fotókat és szobrokat vitte be Koons úgymond a mûvészeti kontextusba, például a Velencei Biennáléra. Számomra nagy kérdés, hogy az õ kapcsolata Cicciolinával vajon pusztán ironikus szerepjátszás, vagy valami más? Illetve azt a gyereket, aki kettejük kapcsolatából született, minek is kell tekintenünk: mûvészi irónia szüleményének vagy nagyon is valóságos emberkének? Mindenesetre, miután Cicciolina elvált Koonstól, hosszasan pereskedtek a gyerekért, ami szerintem az utóbbi „értelmezést" erõsíti, s talán egyúttal a giccs-kisajátítások ironikus voltát is megingatja.

Az iménti példa azt mondatja velem, hogy Jeff Koons mûveinek fõ „fogyasztója" az a gazdag polgárság, amely képes megvásárolni és körmönfont módon iróniaként értelmezni ezeket a rendkívül drága munkákat; de a tömegek sincsenek rossz helyzetben, hiszen e mûvek „eredetijével" adott esetben az utcán is találkozgatnak, s mint tudjuk a giccs vagy Cicciolina nemi szervének látványáért sem feltétlenül a múzeumban kell tolongni, vagy értékes mûvészeti magángyûjteményt fenntartani...

A magas mûvészetnek és a reklámnak ez a furcsa összeérése szerintem a múzeum logikájából következik. S itt most elsõsorban Boris Groys kitûnõ könyvére, A gyûjtés logikája címûre hivatkoznék. Groys azt mondja, hogy az az óriási stiláris újítási hullám, ami századunk mûvészetét jellemzi, nem magyarázható sem a technikai, sem a társadalmi változásokkal. Groys egy szép és ravasz példát hoz erre: a rakéta tulajdonképpen ugyanazokkal az eszközökkel megjeleníthetõ, mint a lovaskatona. A technikai fejlõdés tehát önmagában nem hívja ki, nem teremti meg azt az õrületes dinamikát, aminek a modern mûvészetben tanúi lehetünk. Az újítási láz Groys szerint a múzeum logikájából következik: azért kell újítani _ mondja _, mert a múzeumban olyan mûvekre van szükség, amilyenek ott még nincsenek meg. Amíg a mûvészet szakrális volt, tehát egy rítus részeként funkcionált, addig nem volt szükség újításokra. Ha egy templomkép elszürkült vagy megsérült, egyszerûen kidobták a szemétre, s festettek helyette ugyanolyat. A rítus ezáltal funkcionálhatott zökkenõmentesen...

S.E.: Persze ez inkább az ortodox egyháznál látható.

S.Z.: Igen. Azt mondja Groys, hogy amikor az emberek elkezdtek mûvészetet gyûjteni, ez a 19. században indult be úgy igazán, akkor többé nem volt érdemes megismételni azt, ami már megvolt. Miért legyen a gyûjteményben ugyanabból kettõ? Tehát ha valaki be akart kerülni a „mûvészet templomába" _ így nevezték sokáig a múzeumot _, el kellett térnie a kánontól. A szóban forgó elképzelés szerint tehát az avantgarde nem más, mint a szóban forgó muzeológiai igény pedáns kiszolgálása, az avantgarde mûvész pedig végül is túlbuzgó kurátor.

A múzeum étvágya azonban, legalábbis a huszadik században, óriásinak bizonyult. Kezdetben még csemegézett az újdonságok között, majd egyre mohóbban habzsolt be gyakorlatilag mindent: iparilag elõállított kész tárgyakat (ready-made), a tömegkultúra termékeit (pop art), a nagyvárosi „népmûvészetet" (graffiti), a szemetet (újrealizmus), az elmebetegek rajzait (Art Brut), homoszexuálisok kultúráját (Mapplethorpe) és így tovább. Teljesen logikus, hogy ebbõl a sorból a „magas mûvészet" egykori legnagyobb ellensége, a giccs sem maradhatott ki.

H.Gy.: A mai helyzet mintha hasonlítana a középkorihoz. Peter Burke írja a népi kultúráról szóló könyvében, hogy kb. 1500-ig végül is a népi kultúra szimbiózisban élt a felsõbb társadalmi rétegek kultúrájával, az elit fogyasztotta a népi kultúrát, részt vett benne, lényegtelen volt, mi a mûvészet és mi nem, hiszen mondjuk a karnevál mindenki számára karnevál volt. A szakadék késõbb alakult ki, amikor a felsõbb körök már lenézték a népi kultúrát, elvonultak saját udvaraikba privát ceremóniáikkal és privát mûvészetükkel, amire aztán ráfogják, hogy ez a mûvészet. Ma megint valami szimbiózisnak lehetünk tanúi, a giccs és az úgynevezett „tiszta" mûvészet ugyanazon az oldalon állnak. Mégis van talán igényünk arra, hogy bizonyos kritériumok alapján meg tudjuk határozni, mi mûvészet és mi nem.

S.Z.: Minden eddigi kultúrában problémát jelentett az, hogy túl sok mû született, és mindig is ki kellett dolgozni valami szelekciós rendszert, hogy külön lehessen választani a megõrzésre érdemes dolgokat a szemétbe valóktól. Groys szerint a történelem során két nagy cenzurális rendszer jelent meg: az egyik a minõségi cenzúra, amely szerint azt kell megõrizni, ami a kanonikus mûvek színvonalát eléri, a többi mehet a szemétbe. Ez egészen a modernizmusig több-kevesebb sikerrel funkcionált, a 19. század második felétõl _ az impresszionisták fellépésétõl kezdve _ viszont többé már nem bizonyult hatékonynak. Erre kitalálták az új cenzurális rendszert, az innovációs cenzúrát. Ez a minõségi cenzúra ellentéte. A modernizmus azt mondja, hogy azt kell, azt érdemes megõrizni, ami új, ami különbözik a régitõl. Míg a minõségi cenzúránál a kanonikus mûvekhez való hasonulás volt a fontos, addig az innovációs cenzúra esetében a kanonikus mûvektõl való eltérés lett a kritérium.

H.Gy.: Ez logikai szempontból engem a tudomány logikájára emlékeztet, ugye Kuhn szerint van a normál és van a forradalmi tudomány, az elõbbinél az ismeretek egymásra épülnek, az utóbbinál viszont egy radikális szakítás történik a korábban érvényes tudományos hagyománnyal. Ám a mûvészetben ma már egyfajta permanens szakítás a normális.
A forradalmi lett a mindennapi, a normális meg a gyanús?

S.Z.: Igen, mindenesetre ez a mûvészeti modernizmus. Viszont az történt, hogy körülbelül a hatvanas évekre az innovációs cenzúra rendszere is csõdöt mondott, mert most meg túl sok innovatív mû született. Ebben jelentõs szerepe lehetett az új reprodukciós technikáknak. Számítógéppel könnyen generálhatunk apró eltéréseket, és máris új dolog születik. Ám amikor ilyen könnyû újat csinálni, akkor ez is devalválódik. Mindenesetre az innovációs cenzúra csõdjével olyan helyzet állt elõ, amire nincs példa a kultúrtörténetben: képtelenek vagyunk elkülöníteni a megõrzésre érdemes mûveket a szemétbe valóktól. Ilyen tekintetben _ s ez ugye nem válik dicsõségünkre _ originális kultúrában élünk.

Új cenzurális rendszer kerestetik tehát, de az azonosságon (minõségi cenzúra) és az eltérésen (innovációs cenzúra) kívül logikailag sincs más megoldás. Miközben valósággal fuldoklunk a kulturális szemétben, naponta felmerül a kérdés, hogy például a nagy múzeumok milyen kritériumok szerint vásárolnak új mûveket. Ezt most nem tudjuk, sötétben tapogatózunk.

S.E.: Van egy nagyon jó példa arra, hogy milyen originális korban élünk. Németországban a konzervek jó tiri-tarkák, hogy felhívják magukra a fogyasztók figyelmét. Mire az egyik konzervgyár forgalomba hozott egy olyan konzervet, amelyen csak annyit állt, hogy „HÚS". Semmi mást. És a nagy konzervtömegbõl a vásárlók leginkább ezt választották, mert ez rítt ki a nagy masszából.

S.Z.: Ezzel a példával benne vagyunk a posztmodern kellõs közepében. A posztmodern azt mondja, hogy legyen vége az innovációs hajszának. Viszont ha belegondolunk, az újtól való elfordulás _ mint azt Ede példája eklatánsan mutatja _ szintén értelmezhetõ az innovációs logika részeként. Amikor minden tarka, akkor az az eltérés , ha hirtelen valami nem az. A kultúrában analóg helyzet figyelhetõ meg: amikor a mûvészet minden területén világmegváltó újítások dúlnak, akkor hirtelen valakik elkezdenek nem újítani. Nagyon jó példa erre a konzerv. Hát ez a posztmodern, s mint ilyen, az iménti logika értelmében a modern szerves része. Az újítástól elfordulni ugyanazt jelenti, mint újítani. Ez történik nagyon látványosan és tömegesen a hetvenes évek végétõl, a nyolcvanas évek elejétõl kezdõdõen: az újításra összpontosító formalista önreflexiót eklektikus múltidézés, egyfajta díszesen hivalkodó maradiság váltja fel (e tekintetben viszont nem szerencsés a konzerv-példa, mert a posztmodern maradiság külsõleg nagyon is díszes). S amikor lefutott az eufórikus új festészeti hullám, akkor jöttek a neoizmusok. Volt már neo-informel, neo-pop, neo-konceptualizmus... A fene sem tudja számon tartani õket: mindennek megvan az újabb kivitelezésû formája, ami kicsit dekoratívabb, játékosabb, kicsit kevésbé radikális, mint amilyen az „eredetije" volt. Most már jó ideje ebben a helyzetben vagyunk.

És bár az innovatív modern mûvészetrõl mindenki azt mondta, hogy ez a szabadság kiteljesedése, Groys szerint a legsúlyosabb rabságról van szó _ rabság volt az, hogy mindig újat kell csinálni.

H.Gy.: De ha logikailag nézzük, akkor a techno-kulturális forradalom sem mond semmi újat, hiszen csak folytatja a már jól ismert utat. Radikális szakításként írják le, noha nem is az. Technikailag talán igen, de különben szervesen beleilleszkedik a modernbe.

S.Z.: A technika _ ha szabad így fogalmaznom _ mindig is modern volt, tehát most is az. Ám azáltal, hogy az információközvetítés és -átadás mind hatékonyabb, a technika a posztmodern malmára hajtja a vizet, hiszen még inkább minden mindennel összekapcsolódhat. Az Internet és a többi technikai újítás még inkább eklektizálja a világot, hiszen a komputer képernyõjén bármi bármivel egymás mellé kerülhet. Az eklektika egyik legfõbb motorja tehát a technikai innováció. Magán a technikán belüli változások viszont rendkívül súlyos filozófiai problémákat vetnek fel. Hogy mást ne mondjak, a számítógép által generált úgynevezett virtuális valóság vagy cyberspace _ legalábbis Vilém Flusser szerint _ új ontológiáért kiált, hiszen a valóság és a nem-valóság közötti hagyományos szakadékot fokozativá változtatja...

S.E.: A cyberspace-nek milyen hatása lehet a mûvészetre?

S.Z.: Szigorúan nézve minden mûvészet virtuális valóságot teremt. Az olajfestményen látható alma virtuális: nem lehet kézbe venni, megenni, eldobni. Ez az egyik dolog. A cyberspace virtuális valósága és mûvészete persze másmilyen, amit legjobban talán egy példán tudnék szemléltetni. Az egyik leghíresebb cyberspace-munka, ha nem a leghíresebb, az amerikai Jeffrey Shaw -é: a speciális eszközök (sisak, kesztyû, stb.) segítségével érzékelhetõ virtuális valóságban föl van építve betûkbõl egy város. A nézõ felül egy kerékpárra, magára veszi az említett szerkentyûket és az az illúziója, hogy a betûvárosban biciklizik, s ha kedve tartja, a betûkbõl akár értelmes szöveget is kiolvashat. Az egész úgy van fölépítve, hogy ha kerékpárjával nekihajt a falnak, akkor nem üti meg magát, hanem átcsusszan rajta. Több kilométert el lehet így biciklizgetni a virtuális valóságban, miközben az ember „tulajdonképpen" a galériában ül.

Egy interjúban Shaw elmondta, hogy egyszer valamelyik olasz város templomában állította fel a munkáját. Mivel a központban nem volt autóforgalom, az emberek többsége biciklin érkezett a mûvészeti eseményre. Odatámasztották kerékpárjukat a templom falához, bementek, s elbiciklizhettek egy kicsit a virtuális városban, nemegyszer áthajtva a betûfalakon is. Miután így kiszórakozták magukat, fogták a saját biciklijüket, és elindultak haza. A mûvész meg ott állt a templomajtóban és attól rettegett, hogy nem hajtanak-e neki a falnak. Mert a virtuális és a valóságos biciklizés közötti különbség, legalábbis hatását tekintve, tényleg csak fokozati.

De hogy nem történt baleset, az bizonyára azzal is magyarázható, hogy a mûvészek számára hozzáférhetõ cyberspace bizony még eléggé silány minõségû, tehát a „valós" és a „virtuális" megkülönböztetése a közönséges halandóknak még nem, inkább a filozófusoknak okoz gondot. Az általuk felvetett problémák azonban ettõl még problémák maradnak, s az sincs kizárva, hogy húsbavágóak. Hiszen a legújabb technikai fejlesztések továbbra is a hadászatban folynak, tehát számunkra jó ideig titok marad, hogy hol is tartunk ezen a téren. Mindenesetre a beavatottak bõ évtizeddel ezelõtt még azt jövendölték, hogy az ezredfordulóra minden rendes háztartásban lesz olyan speciális „motor", ami virtuális valóságokat produkál. Nem tudom, észrevettétek-e, de a jóslat valamilyen oknál fogva nem siet beteljesülni. No de várjuk ki a végét! Ám hogy addig se unatkozzunk, talán nem árt elgondolkodni Jean-Paul Sartre híres megjegyzésén, miszerint a mûvészet igazi létezésmódja nem a valóság, hanem a lehetõség.